A Criação das Aves – Horas de Giangaleazzo Visconti, duque de Milão – Uso de Roma – Itália, 1388-95 – Biblioteca Nacional

A Criação dos Pássaros – As horas de Giangaleazzo Visconti, duque de Milão – Uso de Roma – Itália, Milão, 1388-95 – Biblioteca Nacional, Florença

Concluído após 1428 em duas seções: 24,7 x 17,5 cm (9×67 pol.), 151ss. (BR 397) e 25 × 17,9 cm (9 × 7 pol.), 167ss. (LF 22).

Miniaturas e iniciais históricas com bordas decorativas.

Este, um dos mais esplêndidos Livros de Horas italianos, foi iniciado por Giangaleazzo Visconti, duque de Milão, por volta de 1388, por Giovannino dei Grassi e concluído por volta de 1428 por Belbello da Pavia durante o reinado do filho de Giangaleazzo, Filippo Maria.

O estilo do primeiro artista, Giovannino dei Grassi, é mostrado na página aqui reproduzida (p. 74) do Saltério (não é uma característica usual dos Livros de Horas).

Marca o início da décima primeira seção do Salmo 119: ‘Minha alma anseia pela tua salvação e tenho boa esperança por causa da tua palavra. Meus olhos estão doloridos por tua palavra, dizendo: Ó, quando me consolarás? “

Acima da miniatura há uma linha em branco provavelmente destinada a uma rubrica anunciando a seção, que está marcada para ser dita no Ofício Divino no Sexto Domingo.

Dentro a inicial D (Defecit in salutari tuo anima mea) o salmista Rei David senta-se sob um dossel e levanta sua grande mão esquerda como se reconhecesse a Deus Pai, que espia discretamente por trás da moldura em espiral cheia de flores-de-lis.

O gesto de David pode igualmente ser interpretado como uma chamada de atenção para o texto ou para os onipresentes brasões da víbora Visconti nos cantos da moldura.

Na margem abaixo, Giangalcazzo aparece de perfil, posado como um medalhão (ou como uma fotografia de estúdio moderna), e olhando para fora da página com uma despreocupação estudada. Na margem superior está seu lema a direita.

De igual interesse são os animais cuidadosamente observados na parte inferior das duas árvores douradas.

À direita está um grupo de cervos que, felizmente, ainda não percebeu os dois cães que os farejaram do outro lado da margem.

Retratos realistas de animais são uma das características mais atraentes de ambas as seções do manuscrito.

A decoração da segunda parte foi completada por Belbello da Pavia num estilo marcadamente diferente daquele de Giovannino dei Grassi. A maneira enfática e a forte gama de cores de Belbello são vistas em seus enfeites das Horas da Virgem.

As Vésperas começam com uma grande miniatura de sua morte ou Dormição, mas as primeiras linhas do texto na página ao lado (Deus in adjutorium meum intende. Domine ad adjuvandum me festina. Gloria) estão praticamente submersas em um dos designs mais animados de Belbello.

O assunto é uma cena da Criação. Um Todo-Poderoso de rosto severo paira sobre um mar tempestuoso cheio de navios, mas a atenção se concentra na criação dos pássaros na fronteira inferior.

Muitas são aves de rapina, falcões e gaviões em perseguição de grous. No chão está um dos motivos mais comuns da arte animal medieval, o falcão sobre um pato, ladeado por um pavão e um papagaio solitários.

As demais aves são mostradas em variadas formas de vôo. Eles equilibram os vigorosos emblemas heráldicos na metade superior da página, onde grupos de anjos erguem capacetes coroados com brasões de Visconti. De cada lado do Criador está outro emblema de Visconti, um leão de capacete rosa com crista emplumada sentado no fogo e segurando uma vara da qual pendem dois baldes. Como acessório decorativo adicional, os braços Visconti de uma serpente contorcida devorando uma criança aparecem cinco vezes nesta página lotada.

A repentina ascensão de GIANGALEAZZO VISCONTI ao poder absoluto no final do século XIV foi uma das sensações da Itália medieval.

Nascido em 1351, ele teve uma reputação desde cedo por ter gostos estudiosos, temperamento retraído e saúde delicada. Sete anos após a morte de seu pai Galeazzo II em 1378, ele mostrou seu verdadeiro caráter ao derrubar audaciosamente seu tio Bernabo e provavelmente envenená-lo pouco depois.

Em poucos anos ele estendeu seu domínio sobre Verona, Pavia e outras cidades em uma série de campanhas militares brilhantes. Ele coroou esse sucesso em 1395, persuadindo ou subornando o Sacro Imperador Romano Venceslau a elevar Milão (até então um mero condado) ao status de ducado hereditário pertencente à família Visconti.

Depois de estabelecer seu domínio sobre a Lombardia e a Romagna, ele estava prestes a ocupar Florença e a Úmbria com o manto, a coroa e o cetro para uma coroação real já preparada quando a roda da Fortuna o alcançou e ele morreu repentinamente em 3 de setembro de 1402, fora Florence, aos cinquenta e um anos. Por este Ato de Deus, a unificação do norte da Itália foi adiada por vários séculos, como profetizou Maquiavel.

O casamento de Giangaleazzo em 1360 com Isabelle de Valois, filha de João II (le Bon), trouxe influência francesa e padrões de patrocínio do norte para sua corte.

Três filhos do casamento morreram na infância, deixando apenas uma filha, Valentina, que se casaria com Luís, duque de Orleans, irmão de Carlos VI.

Após a morte de Isabelle, Giangaleazzo casou-se em 1380 com seu primo. Caterina Visconti (filha do deposto e assassinado Bernabò), mas durante oito anos não tiveram filhos.

Nasceram então dois filhos, Giovanni em 1388 e Filippo em 1392. Ambos receberam o nome de batismo adicional de Maria em homenagem à Virgem Maria, por quem Giangaleazzo tinha uma devoção especial.

Para comemorar o nascimento de Giovanni Maria, Giangaleazzo encomendou um magnífico Livro de Horas a Giovannino dei Grassi, arquiteto e pintor já empregado na construção da nova Catedral de Santa Maria em Milão e da Certosa em Pavia. A encomenda deve ser anterior a 1395, pois o livro de orações não contém emblemas ducais.

O livro tem vários recursos incomuns. A parte inicial contém um Saltério completo, uma reversão ao tipo anterior de Horas de Saltério.

Também notável é o destaque dado nas miniaturas iniciais à história de São Joaquim e Santa Ana, um casal bíblico que esperou muito por um filho: uma alusão a Giangaleazzo e Caterina (cf. pp. 123-25, Marguerite de Foix). 1398, depois Giovannino dei Grassi morreu decorando quase metade das páginas já escritas (um único escriba que se assinou no f.108 frade Amadeus parece ter escrito o texto inteiro).

A seção completa foi encadernada como um volume separado, talvez porque continha o Saltério e pudesse ser usada para recitar o Ofício Divino.

O embelezamento foi retomado no reinado do segundo filho, Filippo Maria, que sucedeu a seu irmão Giovanni Maria em 1412 e governou até 1447.

Mais ou menos na época de seu casamento com Maria de Sabóia em 1428, Filippo Maria confiou a obra a Luchino Belbello da Pavia, um dos grandes nomes da iluminura de livros lombarda.

As duas partes adquiriram proprietários diferentes. A seção Giovannino passou para os duques de Visconti di Modrone, um ramo cadete da família. A segunda seção, concluída por Bello, acabou sendo adquirida pelo Barão Horace Landau (1824-1903) de Florença (que tem uma

lugar na história literária como o original de Nissim Bernard no grande romance de Proust, A la recherche du temps perdu).

Os herdeiros da sobrinha do Barão, Madame Hugo Finaly (Madame Bloch de Proust), generosamente presentearam o livro, conhecido como Horas Landau-Finaly, à Biblioteca Nazionale após a Segunda Guerra Mundial. Lá, as duas seções das Horas Visconti finalmente se reuniram sob o mesmo teto em 1959.

Dos dois artistas empregados, a obra de Giovannino é a mais atraente, com figuras graciosas colocadas em cenários arquitetônicos fantasiosos (p. 74). Belbello introduz uma nota mais enfática e áspera. Seus tons fortes de verde, azul e roxo, e suas figuras atarracadas, muitas vezes feias, sugerem uma reação agressiva à doçura do estilo internacional de Giovannino (p. 75).

Ambos os artistas empregam fronteiras de magnificência assertiva. Será, talvez, um sinal de decadência na iluminação de livros quando a nossa atenção é tão forçosamente presa pelas fronteiras antes de olharmos para as miniaturas?

A exibição da heráldica é tão suntuosa quanto nas Horas de Boucicaut, mas aparece mais como ingrediente de um repertório decorativo agitado do que em qualquer sentido racional. Poucas páginas principais não apresentam o escudo prateado Visconti, ostentando a bisceglia, uma víbora azul devorando uma criança vermelha: em algumas, os braços aparecem até dez vezes.

Em outros lugares, as víboras escapam de seus escudos e enroscam as bordas do caule com um efeito assustador.

Ambos os artistas mostram um grande interesse por animais e pássaros, o que reflete o movimento em direção ao naturalismo que irradiou das cortes feudais do norte da Itália por volta do ano 1400. Os pavões mantidos no parque ducal de Pavia aparecem em várias páginas, juntamente com falcões e um quarteto envolvente. de coelhos firmemente confinados em gaiola gradeada e acastelada (BR 397, f.124).

Apesar do efeito geral de bravura, a seção de Belbello deixa uma impressão perturbadora, especialmente na ênfase violenta e muitas vezes cruel dada às cenas do Antigo Testamento.

Este ciclo de imagens do Antigo Testamento não tem precedentes em um Livro de Horas.

Ambos os filhos de Giangaleazzo (ele próprio o melhor de um grupo mau) parecem não ter obtido absolutamente nenhuma graça ou benefício de seu segundo nome de batismo, Maria; a horrível vida familiar dos Visconti e de outros déspotas do norte da Itália forneceria uma fonte inesgotável para enredos de sombrias tragédias elisabetanas e para óperas do início do século XIX (por exemplo, Beatrice di Tenda de Bellini).

Fonte: The Book of Hours – Park Lane New York, 1977, pg. 75

Assista o documentário sobre a Aquele que não pode ser Visto / Watch the documentar about the The Who cannot be seen: 

The One Who Cannot Be Seen (youtube.com)

“Jesus Cristo pode ser representado simplesmente porque Ele se tornou humano de carne e osso e como Deus redimiu toda a humanidade. Ele desafiou a matéria.

Eu não honro a matéria, mas o criador dela.

E infelizmente, junto com os ícones de Jesus, de Maria, dos anjos e santos, as vezes vemos a imagem de Deus Pai, e a Igreja desenvolveu todo um entendimento baseado nas escrituras que Deus Pai não pode ser visto por sua criação, sua glória é tão inimaginável e grande, por isso é impróprio representá-lo.

Então, o pintor não consegue capturar a glória de Deus Pai em imagens materiais, o Deus imaterial não pode ser pintado.

Desde os tempos antigos, a Igreja usa os ícones para ensinar sobre a divindade e as obras de Cristo.

Deus Pai, como não encarnou, mas enviou seu Filho, o verbo, para se tornar humano, representar Deus Pai em ícones confunde a doutrina da Encarnação, levando o fiel a se confundir com a natureza do Pai e seus atributos como a não materialidade.

Mas hoje em dia, após o Advento, quando Deus é visto na carne conversando com os humanos, ai sim podemos fazer uma imagem de Deus, quem eu vejo.

Deus Pai e Deus Espírito Santo não se tornaram visíveis nem tangíveis, então imagens não podem ser feitas.

O que era verdade para a Santíssima Trindade antes da vinda de Cristo, continua verdade. Representar o Pai e o Espírito não é autorizado, isto seria pecaminoso do contrário.

É impossível representar quem não tem corpo físico, invisível, não circuncisado e sem forma. Só é possível contemplar a glória do Deus Pai, por meio da glória do Deus Filho.”

São João de Damasco – The One Who Cannot Be Seen (youtube.com)

(citado no Filme The One Who Cannot be Seen do canal Trisagion).

Assista o documentário sobre a Aquele que não pode ser Visto

Watch the documentar about the The Who cannot be seen:

The One Who Cannot Be Seen (youtube.com)

E entenda porque representar Deus Pai em imagens já foi formalmente proibido pelo Concílio Ecumênico!

Transcrição do Filme: The One who cannot be seen – Canal Trisagion

Igrejas ortodoxas em todo o mundo apresentam uma bela arquitetura e obras de arte, entre elas os ícones magníficos de Cristo e Seus Santos.

Esses ícones declarados no 7º Concílio Ecumênico deveriam ser exibidos nas paredes das igrejas nas casas e em todos os lugares visíveis pelo à beira da estrada e em todos os lugares para serem reverenciados por todos que pudessem vê-los.

Esta diretriz clara e universalmente aceita pôs fim à controvérsia da iconoclastia que durou muitos anos e causou grande divisão na igreja.

Embora ele tenha morrido antes do concílio, São João de Damasco argumentou como  os pais do sétimo Concílio eventualmente reconheceram que Cristo pode ser representado simplesmente porque ele se tornou humano e se encarnou daquele que tomou um corpo material, imagens materiais podem ser feitas tomando um corpo material.

Deus provou que a matéria pode ser redimida, ele deificou a matéria fazendo  seu espírito e, portanto, se a carne pode ser um meio para o espírito, a madeira ou a tinta também podem, embora de uma maneira diferente.

Eu não adore a matéria, mas o criador da matéria que por minha causa se tornou material e se dignou a habitar na matéria que através da matéria efetuou  minha salvação.

Infelizmente, junto com os ícones dos santos e anjos de Cristo, às vezes vemos imagens de Deus Pai, embora esses ícones tenham saído de moda hoje, eles já prevaleceram na iconografia ortodoxa, um Sínodo de Moscou em 1667 proibiu canonicamente a representação de Deus Pai em  ícones, mas esta decisão canônica nem sempre foi obedecida, por que um concílio proibiria a iconografia do Pai para entender que devemos olhar para as Sagradas Escrituras e para a doutrina da Encarnação?

As Escrituras ensinam desde o início que Deus não pode ser visto, lembre-se de Deus falando com Moisés, você não pode veja meu rosto, pois ninguém pode me ver e viver, então o Senhor disse que há um lugar perto de mim onde você pode ficar sobre uma rocha, quando minha glória passar, eu o colocarei em uma fenda na rocha e o cobrirei com minha mão até  Eu passei, então retirarei minha mão e você verá minhas costas, mas meu rosto não deve ser visto.

O povo judeu não entendia Deus na Trindade naquela época, mas eles tinham um entendimento completo de que nenhum ser humano poderia experimentar plenamente o Pai em todos  sua glória, eles sabiam que o pai era imaterial e incorpóreo, uma vez que Cristo veio assumindo a carne e deu a plena revelação de Deus ao mundo. 

João explica em seu evangelho sobre o relacionamento de Cristo com o Pai, nenhum homem jamais viu a Deus, o Filho unigênito que está no seio do Pai, ele o declarou, o evangelho está ensinando que o filho que é a palavra de Deus se encarnou  para que o povo tivesse uma representação física de Deus Pai em toda a sua glória não pode ser vista então o pai enviou Sua Palavra e filho para se revestir de carne humana para que a glória do pai pudesse ser vista através de sua palavra e filho, a segunda pessoa  da Trindade.

Por meio dessas escrituras, a igreja desenvolveu um entendimento completo de que Deus, o Pai, não pode ser visto por sua criação, sua glória é muito grande e inimaginável para ser vista, portanto, a igreja ensina que é impróprio representar o pai na iconografia, é impróprio porque as escrituras dizem nos diz que ninguém viu o pai, então o iconógrafo não pode saber o que pintar e porque não há como capturar a glória do pai em imagens materiais, uma vez que o Deus imaterial não pode ser plenamente experimentado por sua criação.

A outra razão pela qual o pai deveria  não ser representado em ícones é proteger a doutrina da Encarnação.

São João de Damasco ensinou que os ícones são necessários e essenciais porque protegem a doutrina plena e adequada da Encarnação. Com isso, ele quis dizer que, ao representar Cristo e os ícones, a Igreja ensina que Cristo encarnou e

viveu na terra.

Cristo pode ser retratado porque foi  visto e experimentado durante seu ministério terreno e a igreja usa ícones para ensinar sobre sua divindade e suas obras o Pai não se encarnou ele enviou a seu filho a palavra para se tornar como o homem representando o pai e os ícones confunde a doutrina da Encarnação guiando os fiéis compreender mal a natureza do pai e sua incognoscibilidade e imaterialidade.

São João de Damasco resume bem isso em seu tratado sobre as imagens divinas nos tempos antigos.

Deus que não tem forma nem corpo nunca poderia ser retratado, mas agora, quando Deus é visto em carne conversando com os homens, faço uma imagem do Deus que vejo.

A implicação aqui é que, na medida em que Deus Pai ou o Espírito não se tornou homem, imagens visíveis e tangíveis e ícones de retratos não podem ser representados, então o que era verdade para toda a Trindade antes de Cristo permanece verdadeiro para o pai e o espírito, mas não para a palavra se  tentamos fazer uma imagem do Deus invisível, isso seria pecaminoso.

Na verdade, é impossível retratar alguém sem corpo, invisível, incircunciso e sem forma.

Creation of the Birds – The Hours of Giangaleazzo Visconti, Duke of Milan – Use of Rome. Italy, Milan, c. 1388-95 – Biblioteca Nazionale, Florence

Completed after 1428, In two sections: 24.7 x 17.5 cm (9×67 in), 151ff. (BR 397), and 25 × 17.9 cm (9×7 in), 167ff. (LF 22). Miniatures and historiated initials with decorative borders.

This, one of the most splendid Italian Books of Hours, was begun for Giangaleazzo Visconti, Duke of Milan, in about 1388, by Giovannino dei Grassi and completed around 1428 by Belbello da Pavia during the reign of Giangaleazzo’s son Filippo Maria.

The style of the first artist, Giovannino dei Grassi, is shown in the page here reproduced (p. 74) from the Psalter (not a usual feature of Books of Hours). It marks the beginning of the eleventh section (caph) of Psalm 119: “My soul hath longed for thy salvation and I have a good hope because of thy word. Mine eyes long sore for thy word, saying, O when wilt thou comfort me?”

Above the miniature is a blank line probably intended for a rubric announcing the section, which is appointed to be said in the Divine Office at Sext on Sunday. Inside the initial D (Defecit in salutari tuo anima mea) the Psalmist King David sits beneath a canopy and raises his over-large left hand as if acknowledging God the Father, who peeps inconspicuously from behind the spiral frame filled with fleurs-de-lys.

David’s gesture may equally well be interpreted as drawing attention to the text or to the ubiquitous Visconti viper coats of arms in the corners of the frame.

In the margin below Giangalcazzo appears in profile, posed as in a medallion (or as in a modern studio photograph), and looking across and out of the page with a studied unconcern. In the top margin is his motto A droit.

Of equal interest are the finely observed animals at the bottom of the two golden trees. To the right is a group of deer as yet happily unaware of the two hounds who have scented them from the other side of the margin. Realistic animal portraiture is one of the most attractive features of both sections of the manuscript.

The decoration of the second part was completed by Belbello da Pavia in a style markedly different from that of Giovannino dei Grassi. Belbello’s emphatic manner and strong colour range is seen in his embellishments of the Hours of the Virgin.

Vespers opens with a large miniature of her death or Dormition, but the first lines of text on the facing page (Deus in adjutorium meum intende. Domine ad adjuvandum me festina. Gloria) are all but submerged in one of Belbello’s most animated designs (p. 75).

The subject is a Creation scene. A stern-faced Almighty hovers above a stormy sea filled with ships, but attention focuses on the creation of the birds in the lower border.

Many are birds of prey, falcons and hawks in pursuit of cranes. On the ground is one of the commonest motifs in medieval animal art, the hawk on a duck, flanked by a solitary peacock and parrot. The other birds are shown in varied forms of flight.

They balance the vigorous heraldic emblems in the upper half of the page, where clusters of angels raise up coroneted helmets with Visconti crests.

On other side of the Creator is another Visconti emblem, a pink helmeted lion with feathered crest sitting in fire and holding a stick from which hang two buckets. As a further decorative accessory the Visconti arms of a writhing serpent devouring a child appear five times in this crowded page.

GIANGALEAZZO VISCONTI’S sudden rise to absolute power in the late fourteenth century was one of the sensations of medieval Italy. Born in 1351, he had a reputation in early life for studious tastes, a retiring disposition and delicate health.

Seven years after the death of his father Galeazzo II in 1378, he showed his true character by audaciously overthrowing his uncle Bernabo and probably poisoning him shortly afterwards. In a few years he extended his rule over Verona, Pavia and other cities in a series of brilliant military campaigns. He crowned this success in 1395 by persuading or bribing the Holy Roman Emperor Wenceslaus to raise Milan (hitherto a mere county) to the status of an hereditary duchy vested in the Visconti family.

After establishing his rule over Lombardy and the Romagna, he was on the point of occupying Florence and Umbria with the mantle, crown and sceptre for a royal coronation already prepared when Fortune’s wheel caught up on him and he died suddenly on 3 September 1402, outside Florence, at the age of fifty-one. was deferred for several centuries, as Macchiavelli prophesied.

Giangaleazzo’s carly marriage in 1360 to Isabelle de Valois, daughter of John II (le Bon), brought French influence and northern patterns of patronage to his court.

Three sons of the marriage died in infancy, leaving only a daughter, Valentina, who was to marry Louis, Duke of Orleans, brother of Charles VI.

After Isabelle’s death Giangaleazzo married in 1380 his cousin. Caterina Visconti (a daughter of the deposed and murdered Bernabò), but for eight years they had no children.

Then two sons were born, Giovanni in 1388 and Filippo in 1392. Both were given the additional baptismal name of Maria in honour of the Virgin Mary for whom Giangaleazzo had a special devotion.

To commemorate the birth of Giovanni Maria, Giangaleazzo commissioned a magnificent Book of Hours from Giovannino dei Grassi, an architect and painter already employed in the building of the new Cathedral of St Mary in Milan and the Certosa at Pavia.

The commission must date from before 1395, for the prayerbook contains no ducal emblems.

The book has several unusual features. The early part contains a complete Psalter, a reversion to the earlier type of Psalter-Hours. Also remarkable is the prominence given in the opening miniatures to the story of St Joachim and St Anne, a Biblical couple who waited long for a child: an allusion to Giangaleazzo and Caterina (cf. pp. 123-25, Marguerite de Foix). 1398, after Giovannino dei Grassi died in decorating nearly half of the already written pages (a single scribe who signed himself on f.108 frater Amadeus appears to have written out the whole text).

The completed section was bound as a separate volume, perhaps because it contained the Psalter and could be used for reciting the Divine Office. Embellishment was resumed in the reign of the second son, Filippo Maria, who succeeded his brother Giovanni Maria in 1412 and ruled until 1447. At about the time of his marriage to Maria of Savoy in 1428, Filippo Maria entrusted the work to Luchino Belbello da Pavia, one of the great names in Lombard book illumination.

The two parts acquired different owners. The Giovannino section passed to the Dukes of Visconti di Modrone, a cadet branch of the family. The second section, completed by Bel- bello, was eventually acquired by Baron Horace Landau (1824-1903) of Florence (who has a place in literary history as the original of Nissim Bernard in Proust’s great novel A la recherche du temps perdu).

The heirs of the Baron’s niece Madame Hugo Finaly (Proust’s Madame Bloch) generously presented the book, known as the Landau-Finaly Hours, to the Biblioteca Nazionale after World War II. There, the two sections of the Visconti Hours finally came together under one roof in 1959.

Of the two artists employed, the work of Giovannino is the more attractive, with graceful figures posed in fanciful architectural settings (p. 74).

Belbello introduces a more emphatic, harsher note. His strong tones of green, blue and purple, and his stocky, often ugly figures, suggest an aggressive reaction to the sweetness of the International style of Giovannino (p. 75).

Both artists employ borders of assertive magnificence. Is it, perhaps, a sign of decadence in book illumination when our attention is so forcibly arrested by the borders before we look at the miniatures?

The display of heraldry is as lavish as in the Boucicaut Hours, but appears as an ingredient in a hectic decorative repertoire rather than in any rational sense. Few of the main pages are without the Visconti silver shield, bearing the bisceglia, a blue viper devouring a red child: on some the arms appear as many as ten times. Elsewhere the vipers escape from their shields and twine up the stem borders with terrifying effect.

Both artists show a keen interest in beasts and birds which reflects the movement towards naturalism which radiated from the feudal northern Italian courts around the year 1400. The peacocks kept in the ducal park at Pavia appear on several pages, together with hawks and an engaging quartet of rabbits firmly confined in a barred and castellated hutch (BR 397, f.124).

Despite the bravura overall effect, the Belbello section leaves a disturbing impression, especially in the violent, often cruel emphasis given to the Old Testament scenes. This cycle of Old Testament pictures is unprecedented in a Book of Hours.

Both the sons of Giangaleazzo (himself the best of a bad bunch) appear to have derived absolutely no grace or benefit from their second baptismal name of Maria; the horrific family life of the Visconti and other northern Italian despots was to provide an inexhaustible source for plots of sombre Elizabethan tragedies, and for early nineteenth-century operas (e.g. Bellini’s Beatrice di Tenda).

Source: The Book of Hours – Park Lane New York, 1977, pg. 75

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