A Tentação de Santo Antônio – Heronimus Bosch

A Tentação de Santo Antônio – Heronimus Bosch

Resumo

Olha essa montagem de monstros estranhos! Uma multidão se aglomera no deserto onde Antoine se retirou! Não é mais um deserto! O diabo colocou todas essas criaturas no caminho do eremita, para tentar seduzi-lo. Alguns parecem inofensivos, mas cuidado com as aparências!

Todos eles representam um pecado ou vício, e seu propósito é tentar Santo Antônio a ir aonde o diabo quiser levá-lo. Que animal curioso é esse porco em forma de jarra! E esses homens com cabeça de veado ou de javali não são assustadores? Eles não são como nenhum dos seres criados por Deus… eles só podem ser criaturas do diabo. O pintor os representou para simbolizar o Mal.

E Santo Antônio, você já o avistou? Ele é o único a olhar para o espectador, como se quisesse dizer-lhe que não se deixou enganar pelos enganos de Satanás e que não tinha intenção de se deixar enganar! Ele se ajoelha diante da torre em ruínas e levanta a mão direita em bênção.

Outra pessoa na pintura faz o mesmo gesto que ele: é Jesus, dentro da torre, perto do crucifixo, que vem apoiar o pobre Santo António nestas terríveis provações. Jesus é muito pequeno, mas podemos vê-lo bem, porque a sua mão e o seu rosto, muito luminosos, contrastam com o fundo escuro da torre. A sua presença tranquiliza e traz um toque de esperança a este cenário infernal.

Fonte: Les Saints – Marie Lhébrard – Edit. Bayard Jeunesse

Detalhes da Tentação de Santo Antônio – Hieronymous Bosch
A imagem descrita é uma representação artística da “Tentação de São Antônio”, um tema popular na arte medieval, particularmente associado ao pintor Hieronymus Bosch.
São Antônio era um santo muito popular na Idade Média, conhecido por resistir a várias tentações e tormentos demoníacos, mantendo-se firme em sua fé.
Nesta imagem, São Antônio é mostrado ajoelhado no centro, cercado por várias representações do diabo em diferentes disfarces. A imagem faz parte de um tríptico, que é uma obra de arte composta por três painéis.

Cada painel ilustra diferentes provações enfrentadas por São Antônio: à esquerda, a violência física; no centro, a zombaria e o medo; e à direita, a tentação.
A criatividade de Bosch na representação dos demônios na lenda de São Antônio lhe rendeu uma grande reputação como “duvelmakere” ou “fazedor de demônios”.
Originalmente, havia dúvidas sobre a autoria do painel, atribuído a Hieronymus Bosch. A condição do painel tornava difícil determinar sua autenticidade, e a composição era considerada caótica demais para ser uma obra autêntica de Bosch.
No entanto, em 2016, pesquisas concluíram que essa versão da “Tentação de Santo Antônio” foi de fato criada por Hieronymus Bosch. A suave subpintura contribuiu para essa conclusão.
Além disso, descobriu-se que o painel é um fragmento de um painel maior, o que significa que as conclusões sobre a composição não podem ser definitivas, já que não se pode fazer suposições sobre as partes ausentes.
O tema do eremita imperturbável, Santo Antônio, tirando água também pode ser encontrado na asa esquerda do painel de número 27.
Nela, Santo Antônio é frequentemente acompanhado por um porco, que está associado à Ordem Monástica de Santo Antônio. Os monges cuidavam dos enfermos e, em troca, podiam deixar os porcos vagarem livremente pela cidade para encontrar comida.
A pintura apresenta um estilo diferente da maioria das obras de Bosch, com uma paisagem única com três árvores altas e demônios que atormentam Santo Antônio, embora pareçam pequenos e impotentes. As cores também são diferentes, destacando-se o uso proeminente de amarelo, incomum em outras pinturas de Bosch.
Há várias razões para duvidar da atribuição da pintura, sugerindo que pode ser uma obra inicial de Bosch ou feita por outro pintor da oficina da família.
Fonte: Les Saints – Marie Lhébrard – Edit. Bayard Jeunesse

A tentação de Santo Antônio – Bosch – Descrição detalhada com o santo em meditação

Acredita-se que a Tentação de Santo Antônio foi pintada entre 1495 e 1501.

O próprio Hieronimus Bosch pode ser visto no canto inferior esquerdo do painel central.

Este tríptico é uma das invenções pictóricas mais famosas de Bosch e uma das mais copiadas e imitadas pelos artistas que o seguiram (Unverfehrt 1980).

A rainha Isabel I de Castela, conhecida como Isabel, a Católica (1451–1504) e sogra de Filipe, o Belo (1478–1506), tinha duas telas de Santo Antônio em sua posse no momento de sua morte, no final de novembro de 1504, como emerge do inventário de seu patrimônio (van Dijck 2000).

Tendo em vista a data inicial, podemos presumir com segurança que essas pinturas foram executadas por Bosch ou seus assistentes, e não foram obras de seus imitadores.

A menos que tenham sido adquiridas através dos escritórios de Diego de Guevara (antes de 1442-1520), é possível que Filipe, o Belo, tenha trazido as duas obras consigo para Espanha como presentes em 1502 ou as tenha entregues pouco depois.

Um documento de 1505 menciona um trípito com a história de Santo Antônio também multi-figurativo ricamente pintado nas asas exteriores, no valor de 312 libras (Fischer 2009, p. 99).

Filipe, o Belo, comprou este tríptico de Santo Antônio no final de 1505, provavelmente em dezembro, enquanto estava em Bruges, pouco antes de sua partida para a Espanha, como presente de despedida para seu pai, Maximiliano I (1459–1519).

O tema de Santo Antônio foi uma escolha acertada na medida em que Maximiliano I conseguiu ultrapassar com sucesso uma difícil situação política do seu poder e fama. O tríptico foi mencionado no país e no exterior e estava no auge na época.

Apesar da riqueza e diversidade de estudos já publicados, a investigação histórica da arte sobre o tríptico ainda não está esgotada. Uma boa visão geral dos vários pontos de vista e áreas de discussão pode ser encontrada nas interpretações avançadas de Marijnis, destacando-se o estudo iconográfico e iconológico de Dirk Bax.

Entre os muitos detalhes pictóricos, baseia sua interpretação em fontes literárias contemporâneas de caráter religioso e humano de Santo Antônio.

História

A Tentação de Santo Antônio, produzida por volta de 1502 e hoje em Lisboa, é o primeiro dos grandes trípticos de Bosch a empregar piadas a tal ponto que a figura principal quase desaparece dentro da multidão de subsidiárias.

Uma proporção substancial da superfície pictórica é ocupada por motivos grotescos. Na obra de Bosch é indiscutível a importância marcante do tema de Santo Antônio em geral, e deste tríptico em particular. O patrono da obra, a função a que se destina e a ocasião em que foi encomendada são desconhecidos; mas fontes documentais datadas de 1504 em diante indicam que vários membros da aristocracia espanhola e neerlandesa compraram e colecionaram pinturas de Santo Antônio, por vezes em versões luxuosas e por grandes somas de dinheiro. As representações de Santo Antônio em várias outras obras de Bosch e da sua oficina baseiam-se claramente neste tríptico Tentação de Santo Antônio; enquanto o número de cópias e imitações produzidas pelos seguidores de Bosch até cerca de 1650 é quase incontável (Unverfehrt 1980).

A biografia mais antiga de Santo Antônio que veio a ser considerado o primeiro eremita e pai do monaquismo, foi escrita em grego por Atanásio de Alexandria.

A tradição pictórica posterior baseava-se geralmente nas populares versões curtas da vida de Santo Antônio encontradas na Lenda Dourada e num texto alemão, Der Heiligen Leben (Vidas dos Santos, c. 1400), com artistas frequentemente retratando Santo Antônio visitando o eremita Paulo de Tebas.

Olhando mais de perto as cenas individuais dentro de seu Santo Antônio, é evidente que ele consultou a edição latina ou a edição vernácula do Vitas patrum (“Vidas dos Padres [do Deserto]”; falando corretamente Vitae patrum) como seu fonte da lenda de Santo Antônio (Fischer 2009, pp. 308 323).

A segunda metade do século XV assistiu a uma fase final de intensa atividade tanto na esfera monástica, com a fundação de novos mosteiros e a reforma dos existentes, como, mais genericamente, na esfera dos escribas e copistas envolvidos na produção de livros.

Isto resultou numa disponibilidade muito mais ampla de cópias do Vitas patrum, especialmente na sua versão neerlandesa (Vader boeck, Leven der heiligen vaderen).

Bosch teria tido acesso ao acervo de lendas dos santos através de entidades religiosas locais. O Vitas patrum era um texto prescrito nos mosteiros dominicanos reformados, por exemplo, e é, portanto, provável que uma cópia estivesse disponível na grande comunidade da Ordem em Hertogenbosch.

Além disso, entre os poucos acervos documentados das bibliotecas de Hertogenbosch estão uma cópia manuscrita do Vitae patrum de cerca de 1450, pertencente aos Irmãos da Vida Comum e alojada nas instalações de Gregoriushuis, e uma edição latina de 1478 do Vitas patrum, impresso em Nuremberg e pertencente à Ordem Guilhermita.

No entanto, antologias de vidas dos santos foram encontradas não apenas nas bibliotecas das ordens monásticas e comunidades religiosas, mas também nos palácios da aristocracia.

O público ao qual as imagens de Santo Antônio de Bosch possivelmente se destinavam também poderiam, então, estar familiarizados com os detalhes da lenda do santo. A família holandesa Nassau, por exemplo, possuía uma edição francesa, a Vie des anciens saints pères hermites.

O tríptico de Bosch mostra Santo Antônio nos três capítulos mais importantes da sua vida, apresentados cronologicamente a partir da esquerda. Assim, vemos-no embarcar na sua vida até à direita, através do eremita (esquerda), como nos três painéis interiores. por demônios (painel central), e vencer suas tentações para chegar ao interior no auge de sua perseguição.

Em contraste com o que encontramos em algumas obras contemporâneas ao tríptico de Bosch e tratando de temas afins por exemplo em Santo Antônio com Doador (p. 65) do Mestre do Santo Parentesco de Colônia (O Jovem) de c. 1500 onde, numa narrativa contínua, a figura principal aparece repetidamente à medida que os acontecimentos da sua vida se desenrolam, Bosch reduz o número de figuras de Santo Antônio para quatro e agrupa em torno delas os muitos episódios da sua vida agitada.

Este layout torna mais difícil, no entanto, identificar as figuras e cenas subsidiárias individuais.

Na ala interior esquerda dois monges antonitas apoiam ou transportam Santo Antônio, identificado como eremita pelo hábito. São auxiliados por um terceiro homem, um trabalhador agrícola que tem sido frequentemente interpretado como um autorretrato de Bosch.

Santo Antônio perdeu a consciência após ser atacado pelo Diabo.

Esta cena principal está imprensada entre as duas metades de uma segunda cena. No topo do painel encontramos Santo Antônio, recostado em oração extática, sendo carregado no ar por demónios ou diabos; e no fundo ele é descoberto no grupo de demônios debaixo da ponte.

Esta cena principal mostra um evento que ocorreu relativamente tarde na vida de Santo Antônio (Atanásio 1924, cap. 65): no início de uma tarde, Santo Antônio caiu em êxtase enquanto meditava e viu-se sendo carregado por anjos.

Contudo, seu caminho foi subitamente bloqueado por demônios que exigiam que ele reconhecesse os pecados de sua juventude: por estes, alegavam, ele ainda era responsável. A luta aérea de Santo Antônio com esses demônios tornou-se um tema popular nas artes visuais: é encontrada, por exemplo, nas gravuras de Martin Schongauer (p. 72) e Lucas Cranach, o Velho (c. 1475 1553; p. 72).

Seguindo o princípio do mundo virado de cabeça para baixo, os elementos da pintura de Bosch caem no caos; no céu (pp. 78/79) Santo Antônio está rodeado por um demônio lobo, um cavaleiro demônio com um peixe como lança ou aríete, um veleiro voador com um manequim nu olhando por entre as próprias pernas, um jarro de cabeça para baixo com braços segurando uma foice e mais peixes voadores.

Na parte inferior do painel, os diabólicos promotores de Santo Antônio estão agachados à sombra da ponte e já lêem as acusações contra ele, enquanto um demônio mensageiro corcunda e em forma de pássaro atravessa o gelo para entregar um segundo documento. (pág. 64).

Este último traz a inscrição, protio, provavelmente uma abreviatura de protestatio (Massing 1994), identificando-o como uma acusação. Os demônios são diabólicos no sentido mais estrito: acusadores e caluniadores que semeiam a discórdia entre a humanidade.

Bosch descreveu o demônio mensageiro usando patins de gelo. Estas eram uma metáfora popular na literatura e nas artes visuais no final da Idade Média e no início da Renascença. Escritores do século 16 descreveram o mundo como “patinando no gelo” para significar que ele havia se extraviado e estava no caminho errado.

Esta é uma alusão ao descuido de quem escorrega no gelo fino e cai na água. O ditado “Ic sta op een St krakend ijs” (“Estou sobre o gelo quebrando”) tinha um significado semelhante (Massing 1994). Contudo, estas figuras de linguagem não se limitavam apenas ao vernáculo local. Um provérbio latino do século XII alerta: “Qui currit glaciem, se non monstrat sapientem” (“Quem atravessa o gelo não se mostra sábio”).

O simbolismo do galho seco e sem folhas que se projeta do funil invertido que o diabo mensageiro usa na cabeça pode ser explicado por passagens da Bíblia, e ainda mais precisamente por uma metáfora empregada por Jan Brugman em um sermão: “Soe moet ghi ghebenedijt werden niet van mi, Janneken Brugmans, um braço dorre twijchken, die verdroghet bin vander fonteinen der gracien” (“Então você não será abençoado por mim, Johnnie Brugman, um pobre galho murcho, em quem a fonte da Graça secou”; Brugman, Verspreide Sermoenen, Sermão 13, linha 452 ss.).

Que esse “murchamento” espiritual é causado pelos desejos carnais do homem fica claro tanto pela bola vermelha (símbolo de fertilidade e virilidade) pendurada em um barbante no galho, quanto pelo funil (símbolo de intemperança, como na noção de ficar “abastecido”, ou seja, ficar bêbado; Bax 1983, p. 89, nota 3).

Bosch embelezou a paisagem desta ala interna esquerda com mais detalhes. Acima do grupo principal, por exemplo, um gigante ajoelhado assumiu a forma de uma taberna (pp. 82/83).

O gigante é um motivo frequente nos relatos da vida de Santo Antônio (por exemplo, Vitas patrum, cap. 23 e 66); nesses relatos, porém, ele é descrito como sendo tão alto que alcança as nuvens, e como impedindo as almas na forma de pássaros de ascenderem ao céu.

A taberna ou estalagem exibe todas as características duvidosas tipicamente associadas a estes estabelecimentos pecaminosos nas pinturas de Bosch: como tal, representa uma armadilha diabólica para as almas humanas.

Por baixo da taberna gigante, um falso bispo indica aos seus companheiros – membros improváveis do clero – a sua entrada.

No lado oposto, borda esquerda do painel, um peixe grande, aparentemente encalhado em um veículo blindado, com patas de gafanhoto e cauda de aparência agressiva, engole um peixe menor. Este motivo ilustra o ditado “Os peixes grandes comem os peixes pequenos” e recorda as palavras colocadas na boca de Santo Antônio no capítulo 85 das Vitas patrum: “Os peixes, se permanecerem muito tempo em terra firme, morrem.

Muitos símbolos do caminho e da jornada estão espalhados pela paisagem. A ponte é um símbolo da passagem de um estágio de vida ou consciência para outro. Um caminho leva diretamente para a direita em direção ao painel central, enquanto outro segue para o canto superior esquerdo, eventualmente desaparecendo nas profundezas da imagem.

Os motivos “Engolir” aparecem duas vezes na borda esquerda do painel. São uma referência menos ao pecado da gula do que ao mau fim preparado para a humanidade pelas forças do Mal. Foi difundida a ideia de que a entrada para o Inferno era um abismo enorme.

A noção de viagem reaparece nos barcos à vela que desaparecem no horizonte e no farol no topo da montanha à direita.

Santo Antônio luta aqui menos contra pecados específicos e perigos para o corpo e a alma do que contra a sua partida desta vida mundana.

Ele tem que tomar a decisão entre duas opções: por um lado a morte e a condenação eterna, por outro a imortalidade da alma. Passivo e indefeso, parece ainda não ter encontrado as armas nesta luta.

O painel central mostra Santo Antônio no auge da sua batalha com os demónios H, que aparecem em grande número e em grupos densamente unidos à volta do santo.

Em contraste, porém, com a Tentação de Santo Antônio numa das alas do célebre retábulo produzido por Matthias Grünewald (c. 1470/80 – depois de 1529?) para o hospício antonita em Isenheim (p. 71), estes demônios não atacam fisicamente o santo.

Embora Santo Antônio sirva de modelo em ambas as pinturas para a luta contra as forças do Mal, no caso de Bosch o santo luta contra imagens que o atacam em sua mente, enquanto os demônios de Grünewald atormentam o corpo do santo.

A representação de Bosch baseia-se no capítulo 9 da Vitas patrum Vida de Santo Antônio, onde o santo declara que o sinal da cruz e a fé no Senhor são “um muro de segurança” (cf. Alemannic Vitas patrum, “[ …] então ist mir sin zeichen des heiligen cruces ein mur vndy ein schirme vor úwerem gewalt”, Williams 1996, p. 16, e a versão latina “Signum senim crucis et fides ad Dominum, inexpugnabilis nobis murus est”, Migne, PL. 73, 132B).

No centro da pintura de Bosch, o barbudo Santo Antônio está ajoelhado diante das ruínas de uma torre fortificada, habitada por feras de todos os tipos. Ele está olhando para o espectador com a mão direita levantada em bênção.

A linha estabelecida pelo contorno 2. das suas costas conduz o nosso olhar para a direita e para a figura de Cristo, também em bênção, numa espécie de abside sob um arco na concha da torre em ruínas, ao lado de um 5. altar. portando um crucifixo.

Santo Antônio não só está fisicamente alinhado com Cristo, mas vê o como uma visão e emula a sua forma na medida em que transmite o gesto de bênção ao observador.

Santo Antônio armou-se agora, com a arma invencível de Jesus Cristo, para a luta contra o Mal.

A ligação entre a composição de Bosch e o texto Vitas patrum estendeu se originalmente ainda mais: disposta à esquerda da ruína no sub desenho está uma tenda com demónios (Lisboa 1972, n. p.; Veneza 1992, p. 59; van Schoute/Verboomen 2000, p. 180), uma alusão ao Salmo 27,3, citado por Santo Antônio pouco antes da passagem acima mencionada:

“Si consistente aduersum me castra, non e timebit cor meum” (“Ainda que um acampamento seja armado contra mim , meu coração não terá medo”) em que castra significa acampamento militar.

A torre ganha ainda mais significado através das decorações em relevo trompe l’oeil em seu exterior (p. 69). Bem no alto, à direita da aparição de Cristo trazendo a iluminação, vemos Moisés, no topo da montanha, recebendo de Deus as tábuas da lei com os Dez Mandamentos (Dt 10:1 ). 11).

Esta transferência pode ser entendida como prefigurando a descida do Espírito Santo, e as subidas do Monte Sinai por Moisés e os seus encontros com Deus como representando a ascensão mística. Em primeiro plano, os israelitas, dançando ao redor do Bezerro de Ouro, são retratados de maneira exagerad.

Abaixo, temos outro exemplo de idolatria, nomeadamente a 1 veneração de um macaco. A decoração termina na parte inferior com o retorno dos escoteiros vindo de Canaã carregando um enorme cacho de uvas (Números 13:23), uma referência tipológica a, entre outras coisas, a entrega dos Dez Mandamentos e a Crucificação.

Em contraste com a aparição de Cristo no altar, o Diabo está segurando uma uma paródia da santa missa em torno de Santo Antônio, completa com sermão, música, comunhão e esmola (pp. 66/67, 69). Bosch mostra os esforços do Diabo para tentar Santo Antônio primeiro com um prato de prata e depois com uma quantidade de ouro (Vitas patrum, cap. 11 e 12).

Essas iscas estão sendo exibidas na frente do monge eremita por um mendigo de aparência improvável.

Uma mulher com cauda serpentina oferece o prato de prata a uma freira, enquanto o ouro aqui assume a forma de uma taça apoiada no joelho de uma pessoa sem torso nobre com um chapéu antiquado da Borgonha. À esquerda, aos pés de Santo Antônio, um mendigo cego identificado como tal pelo seu chapéu de castor preto apresentou uma perna amputada como forma de atrair esmolas.

As figuras destes mendigos aludem à advertência de Santo Antônio de que o homem se alimentasse com o trabalho das próprias mãos.

Seja qual for o caso, outros mendigos na imagem são revelados pela sua aparência híbrida como ilusões criadas pelo Diabo.

Outras paródias seguem à esquerda de Santo Antônio, onde uma companhia vestida de nobres se entrega a algum tipo de refeição (p. 55). Esta é provavelmente outra farsa da Missa, enquanto o vinho está sendo bebido e um ovo branco que lembra a Hóstia é erguido demonstrativamente por um sapo rosa como um mini demônio em uma bandeja de prata, segurado por sua vez por um servo.

A companhia também inclui um monstro com nariz em forma de buisine (trompete de seu ald), um músico com focinho de porco e alaúde e um realejo com uma perna apoiada em uma muleta.

Todos os três são instrumentos musicais seculares que na época de Bosch eram associados ao prazer sensual e, portanto, contrastavam fortemente com os instrumentos usados para edificar a música sacra.

Nas três figuras do lado direito da plataforma, é possível que Bosch tenha retratado os dois filósofos pagãos ou párocos (Pfaffen), como são desdenhosamente chamados na versão alemã mencionados nos capítulos 72 e 80 do Vitas patrum ( pág. 92).

A figura principal parece estar celebrando uma missa, pois tem tonsura sacerdotal, usa uma espécie de casula e segura um grande livro, do qual se esforça para ler com o auxílio de óculos e do dedo indicador esquerdo.

O focinho de um porco identifica a figura como imoral e falsa. Enquanto isso, suas entranhas estão saindo de suas costas, abaixo das costelas: um sinal inconfundível de transitoriedade e morte.

As inversões e paródias até mesmo de objetos e figuras sagradas, como vistas aqui na pintura de Bosch, são frequentemente encontradas em tratados didáticos medievais.

Em seu amplamente lido Tafel van den Kersten Ghelove (Tabela da Fé Cristã; c. 1400), por exemplo, Dirc van Delf (c. 1365 1404), capelão da corte do Governador dos Países Baixos em Haia , usou a imagem do corpo como templo para mostrar como os glutões veneram o estômago.

No canto inferior esquerdo, atrás de Santo Antônio e num prolongamento da linha de visão de Cristo, vemos uma representação da Ira no manequim cinzento sentado num cesto suspenso num ramo, perto de uma fruta vermelha gigante e de vários monstros (pág. 89).

Esta figura tem a boca bem aberta e brande uma espada ameaçadoramente acima da cabeça, assemelhando se ao exemplum da Ira (ira) em Os Sete Pecados Capitais e as Quatro Últimas Coisas (pp. 208/209, Cat. 15), Ira aqui apresenta um contraste com a humildade de Cristo e Santo Antônio.

No meio do painel central, à esquerda, um juiz ou oficial de justiça de aparência estranha aproxima-se da empresa ao redor da mesa. Ele tem um tronco oco de árvore sobre os ombros e segura um doornstocksken – uma vara ou bastão de escritório – em sua manopla de metal (p. 86).

Ele também carrega um arco e está acompanhado por dois cães blindados, identificando o como caçador. O pálido demônio “cabeça-pé” atingido por uma flecha, sendo conduzido como um prisioneiro, é aquele que ele aparentemente capturou no processo de matar o porco que era o atributo tradicional de Santo Antônio. Abaixo, os outros demônios armados arrastam a fera. Também é visível um instrumento de execução: uma roda de forca no topo de um poste, ainda contendo partes de um cadáver. Há também um corvo.

As figuras do edifício metálico bipartido à direita da torre em ruínas são caracterizadas como desocupados e libertinos (p. 70).

A torre ovalada é coroada por um pombal; no telhado da metade esquerda do complexo, dois monges aparecem ao lado de uma senhora numa mesa circular e sob um galho seco; figuras demoníacas habitam a sombria ala principal, e os nadadores vão para as águas salobras.

Outro grupo de demônios reuniu-se nas águas rasas no lado inferior direito do painel central, alguns em montagens que incluem um rato gigante (pág. 79) e um jarro com pernas, outros em barcos bizarros (págs. 90/91). Estes demónios são difíceis de interpretar quer no contexto da lenda de Santo Antônio, quer em termos iconográficos mais gerais.

Os cavaleiros são caracterizados como nobres e como tal apresentam um contraste com o eremita e sua vida simples. No fundo do painel central, Bosch demonstra a sua capacidade de lançar fogo e chamas numa escala apocalíptica: demónios estão a queimar uma aldeia, incluindo todas as suas igrejas (pp. 84/85).

Esta representação corresponde ao capítulo 82 do Vitas patrum, que descreve como Santo Antônio recebeu uma visão de igrejas sendo saqueadas e saqueadas pelos arianos.

O painel central exige mais das faculdades visuais e cognitivas do espectador do que as duas alas.

A figura principal de Santo Antônio é consideravelmente menor em escala e contém muitos elementos pictóricos para distrair o olhar. No entanto, várias linhas convergem na sua figura, o seu rosto situa-se no centro absoluto do painel e o seu olhar autoritário procura o do observador.

Na ala interior direita, Bosch mostra Santo Antônio sentado calmamente num banco relvado com as Escrituras abertas nas mãos. Ele não se deixa distrair pelas aparições ao seu redor e encontrou a paz interior.

Ao contrário do que encontramos nos outros dois painéis interiores, nem o seu corpo nem o seu olhar estão direcionados para um objeto dentro da composição.

À sua esquerda, em primeiro plano, um “cabeça-rodapé” barrigudo e três homens nus estão agrupados em torno de uma mesa.

Um dos homens, deitado debaixo da mesa, está sendo atravessado por uma lâmina por um demônio.

À esquerda de Santo Antônio uma mulher nua olha para fora de um tronco de árvore fendido e oco, coberto com um pano vermelho. O tronco da árvore representa a genitália feminina uma alusão posteriormente empregada por Johann Wolfgang von Goethe (1749 1832) em sua peça Fausto (1808), por exemplo, na cena da Noite de Walpurgis na Parte I:

“Mefistófeles: eu tinha um sonho selvagem algum tempo atrás; / Eu vi uma árvore com uma grande rachadura, / Ela tinha um buraco por dentro / Eu gosto de um buraco que seja bonito e largo. / A Bruxa Velha: Você e seu casco fendido, Senhor Cavaleiro / Sejam muito bem vindos aqui esta noite. / Um buraco como esse precisa de uma tampa grande, / Para que você possa tapá lo bem e de maneira adequada! (linhas 4136 4143; citado aqui de Faust: A Tragedy in Two Parts, traduzido por John R. Williams, 1999, p. 133). A mulher, que coloca a mão na parte inferior do abdômen, coberta por um véu pouco visível, é a encarnação da Luxúria.

Ela olha para um demônio que está segurando um peixe para ela. Atrás da árvore, uma velha com um cocar impressionante e uma capa azul está despejando líquido de uma jarra em uma tigela segurada por um demônio. Neste contexto ela é provavelmente uma alcoviteira.

Bosch representou aqui uma das muitas tentativas do Diabo conforme descrito nos capítulos 5, 19 e 23 do Vitas patrum para afastar Santo Antônio da sua vida de devoção, desfilando diante dele, muitas vezes de forma demasiado descarada, os encantos sedutores de mulheres.

O casal vestido à moda da classe média, voando nas costas de um peixe deixando um rastro de faíscas, também pode ser entendido como uma alusão aos instintos básicos e ao desejo sexual.

No fundo do painel da direita, a guerra estoura em torno de uma cidade. Isto pode ser uma referência às disputas da época entre os cristãos no conflito ariano e, portanto, também às conspirações e maquinações seculares entre indivíduos, das quais Santo Antônio se distanciou.

Alternativamente, pode ser simplesmente uma referência às “tropas de soldados” descritas no Capítulo 23 do Vitas patrum como um dos muitos disfarces do Diabo. O duelo entre o espadachim e o dragão negro nas águas do fosso fora das muralhas da cidade mais uma vez encarna a batalha entre o Bem e o Mal.

Santo Antônio parece não ser afetado por todas as atividades que acontecem ao seu redor. Ele atingiu um estado em que a beleza interior de uma alma que se voltou para Deus triunfa sobre a beleza visível do corpo e das imagens.

Quer o Diabo apareça a Santo Antônio como um acusador, um adversário ou um sedutor, os seus ataques aos olhos e ouvidos do santo eremita revelam-se impotentes.

Assim como em seu São Cristóvão (p. 56, Cat. 7), no tríptico Tentação de Santo Antônio Bosch retratou o santo como um modelo de conduta correta nos passos de Cristo. Isto é sublinhado pelas analogias entre o painel central do tríptico e as duas cenas da Paixão no exterior das suas venezianas (p. 75, Cat. 10.1/2).

Na ala externa esquerda, Cristo, ao contrário de Pedro, em primeiro plano – não oferece resistência à sua prisão, mas apenas cai de joelhos. Da mesma forma, no painel central do tríptico Santo Antônio se ajoelha sem demonstrar resistência aos demônios.

Na ala exterior direita, junto à figura de Cristo carregando a sua cruz, Santa Verónica segura o pano com que Cristo enxugou o suor do seu rosto e que agora traz a sua marca. Na visão vivida por Santo Antônio no painel central, Cristo aparece ao lado do Crucifixo, ou seja, ao lado da sua própria imagem.

Santo Antônio, assim como São Cristóvão, foi classificado entre os santos mais venerados por todas as classes no século XV e no início do século XVI.

Acreditava-se que ele oferecia proteção contra as forças da natureza, como fogo e relâmpagos, e contra doenças. Mas ele também era temido como um vingador: a seu critério, ele poderia infligir ou tirar o temido fogo de Santo Antônio, uma doença muitas vezes fatal que hoje conhecemos como ergotismo, causada por envenenamento por cravagem do centeio e acompanhada de sintomas graves.

Por volta de 1500, porém, a imagem de Santo Antônio sofreu uma ligeira mas perceptível mudança: em linha com as exigências do movimento reformista dentro da Igreja, ele era agora visto antes de tudo como um exemplo de comportamento cristão, e apenas secundariamente como um padroeiro santo.

Bosch abraça esta mudança de paradigma no seu tríptico Tentação de Santo Antônio. A sua própria interpretação baseia-se num sólido estudo das biografias disponíveis de Santo Antônio e no repertório de motivos engraçados.

Na sua História da Ordem de São Jerónimo (1605), José de Sigüenza – monge, pregador, bibliotecário do palácio do Escorial e confidente de Filipe I (1527-15981 – interpretou o Santo Antônio retratado por Bosch, ou melhor, pelos seus seguidores, como um modelo que pretende inspirar e fortalecer a resolução do indivíduo. Sigüenza discute essas pinturas em termos da lenda de Santo Antônio, creditando ao artista o fato de emprestar expressão composicional e artística ao confronto do santo com suas visões de tentação.

Assim vemos “o príncipe dos eremitas, com seu rosto sereno, devoto, contemplativo, sua alma calma e cheia de paz […] cercado pelas infinitas fantasias e monstros que o Arqui-inimigo cria para confundir, preocupar e perturbar aquela alma piedosa e seu amor inabalável.

Para esse propósito (o artista evoca animais, quimeras selvagens, monstros, conflagrações, imagens de morte, gritos, ameaças, víboras, leões, dragões e pássaros horríveis de tantas espécies que é preciso admirá-lo pela sua capacidade de dar forma a tantas ideias. E tudo isso ele fez para provar que uma alma que é sustentada pela graça de Deus e elevada por Sua mão.

Esse modo de vida não pode de forma alguma ser desalojado ou desviado de seu objetivo, embora, na imaginação e para os olhos externos e internos, o Diabo represente aquilo que pode provocar o riso, o prazer vão, a raiva ou outras paixões desordenadas.” (Sigüenza 1605, p. 838; citado aqui em Snyder 1973, pp. 36-37).

A Tentação de Santo Antônio, de Bosch, serve assim não apenas para comemorar a vida do santo, mas como um meio de distinguir e avaliar, classificar e julgar formas de conduta, ideias e percepções. Falando aos seus seguidores, Santo Antônio quis encorajá-los com lembretes da graça de Deus e da falta de toda autoridade do Diabo.

Citando um incidente no Evangelho em que demônios imploraram para que eles entrassem em uma manada de porcos, Anthony concluiu: “Mas se eles não tinham poder nem mesmo contra os porcos, muito menos têm sobre os homens formados à imagem de Deus” (Capítulo 29).

Ao voltar-se para o divino, o piedoso e o sagrado dentro de si mesmo, o observador devoto encontra o critério contra o qual o comportamento certo e errado pode ser avaliado. Santo Antônio também fornece uma explicação para a paródia e a metamorfose que caracterizam as ilusões diabólicas:

“Porque quando chegam, aproximam-se de nós numa forma correspondente ao estado em que nos descobrem, e adaptam as suas ilusões à condição mental em que nos encontram (Capítulo 42).

Da mesma forma, os demônios tornam-se um espelho. nem sempre é possível distinguir a realidade desses fantasmas; mas na maioria dos casos o Mal aparece como surreal, híbrido, feio, vil e ridículo, embora às vezes também seja excessivamente belo ou Ideal: Bosch encoraja aqui uma forma de ver com discernimento, na medida em que utiliza vários tipos de imagem, cada uma correspondentemente diferente na sua origem, com relação com a realidade e valência.

Uma imagem pode ser aparição, representação, imaginação ou ilusão.

Assim: vemos o verdadeiro Cristo como uma visão inserida num relato pictórico da vida histórica de Santo Antônio; depois os relevos como imagens dentro de uma imagem com seus exemplos positivos e negativos; e por último, mas não menos importante, as aparições aparentemente avassaladoras do Diabo, que não são seres criados e cuja manifestação física não tem realidade, mas consiste em ilusões enganosas. Tudo o que é real sobre eles é a sua existência imaterial como forças do Mal.

Ainda não foi estabelecido se o tríptico Tentação de Santo Antônio de Bosch foi destinado a um patrono secular ou a um membro do clero. A sua dimensão espiritual e moral casa-se, para o espectador, com as delícias da sua pintura rica e multifigurada, como Sigüenza reconheceu com grande sentimento:

Bosch fez variações sobre este tema tantas vezes e com tal invenção que desperta admiração em mim por ele poder encontrar tantas coisas com que lidar, e isso me faz parar para considerar minha própria miséria e fraqueza e o quanto estou longe dessa perfeição quando fico chateado e perco a compostura por causa de ninharias sem importância, como quando perco minha solidão, meu silêncio, meu abrigo e até minha paciência.

Fonte: Hieronymous Bosch. Edit. Taschen.

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