Centro do Tripto Jardim das Delícias Terrenas – Hyeronimous Bosch, 1503

Centro do Tripto Jardim das Delícias Terrenas – Hyeronimous Bosch, 1503

Maravilhe-se com esta obra prima e divirta se nos links do youtube abaixo:

Personagens do Jardim

Em vez de Deus, o autor pintou Jesus com rosto sujo de terra. Adão e Eva estão pálidos, anémicos. A macieira é agora uma palmeira e o

Hieronymus Bosch é o último e talvez o maior dos pintores medievais. Ilustra o antigo e austero código ético, no qual cada um de nós está irremediavelmente condenado.

Bosch descobriu o inconsciente e foi surrealista 400 anos antes de Dali.

Este ‘oratório’ fechado mostra resultado do terceiro dia da Criação.

Na parte superior pode ler- se a primeira parte do verso extraído do salmo 33 ‘ipse dixit et facta s (ou)nt’ na porta direita, e a segunda parte ipse man (n) davit et creata s(ou)nt’ na porta esquerda. Significam ‘Ele o diz todo foi feito’, ‘Ele o mandou, e tudo foi criado’.

Esta obra, com o título Jardim das Delícias Terrenas, é um tríptico de Hieronymus Bosch, que descreve a história do Mundo a partir da Criação, apresentando o Paraíso terrestre e o Inferno nos dois painéis laterais.

Ao centro, celebram-se os prazeres humanos, com participantes desinibidos, sem sentimento de culpa. O bem, o mal e o pecado no meio. Especula-se sobre os financiadores da obra, já que parece improvável que alguma igreja tradicional a tenha encomendado.

Em vez de Deus, o autor pintou Jesus com o rosto sujo de terra. Adão e Eva estão pálidos, anêmicos. A macieira é agora uma palmeira e o confronto entre os animais prova que nunca houve paz no lugar.

A ilusão da liberdade. Os pássaros libertam-se da terra, alguns purificam-se na cor branca, mas todos se aprisionam na mesma terra. A arquitetura da torre e o redopio são parte do deslumbre.
A coruja adivinha a morte com o piar e fixa os olhos na rocha cravada de pedras preciosas.

Como roda pescoço 180° para cada lado é símbolo da filosofia. Ela procurava nos templos insetos atraídos pela luz.

Os quatro elementos não produzem criaturas belas.

Há apenas um rumo e a preocupação primeira é a da sobrevivência.

A cobra foi para um lugar alto e um rato protege-se dentro da carcaça de uma vítima.

Apesar das ilusões ninguém saí do mesmo sítio. Há um lago fechado onde esperamos por Deus.

A ilusão da virgindade, do conhecimento e do voo. As águas deixaram de ser azuis e a relva não cresce.

O corpo feminino medieval. O diabo vivia nele e arrotava menstruação. O desejo humano criava aproximação, mas só com escafandro de proteção. Irônico o olhar do burro.

A gula continua no Inferno.

O ovo de onde saiu a serpente preserva o banquete. O diabo foi buscar vinho à pipa com os chifres tapados com um pano branco e o agressor será recebido à besta.

A estação Auschwitz medieval para pecadores. Antes do ano 1300 não havia ateus, mas prisioneiros dos sete vícios capitais: orgulho, avareza, gula, luxúria, ira, inveja, preguiça.

A luz que não é de Deus.

Quem ousou trazer Graal para o sótão do diabo?

Afinal, já fomos assim: Pol Pot, Adolf Hitler, Joseph Stalin, Mao Tse-tung, Idi Amin Dada, Robert Mugabe e outros.

O cupido do Ódio é rápido, imprevisível e todos os ângulos são possíveis. O riso da ‘eminência parda’ é cínico, enquanto o arco está virado para o céu.

O homem é único animal que ri. Quando ri, ele celebra a liturgia do burro e do porco. O riso libera aldeão do medo do diabo, pois na festa dos tolos também o diabo aparece pobre e tolo.
Com a música profana era o mesmo.

Os pássaros defecam seres humanos enquanto a trombeta do demo soa para baixo, para a terra. A expulsão da gula. A coroa é uma panela de ferro.

A Eva no país das não-maravilhas responsável pelo pecado. Porta fechada do pecado, ‘femina’, em latim, reunia na sua formação as palavras ‘fide’ e ‘minus’ o que quer dizer menos fé.

Uma porca disfarçada de freira veio ensinar um homem a escrever. A sabedoria era perigosa para a mulher medieval, tanto, que os outros protegiam-se.

É inimaginável este detalhe com 5 séculos. Depois de defecar a gula, flores, perante o olhar feminino na mantilha transparente.

As noticias de novas terras e gentes em África iam chegando com os navios. A maçã pertencia também à raça negra. Belo é o desequilíbrio da simetria.

É belo o equilíbrio geométrico da composição, onde a garra submete a presa, o animal serve o homem e este desfruta a oportunidade de viver.

O pólen e o sémen na origem da vida e da escravização ao pecado. A limitação ao tipo de sementes. A beleza do aparelho reprodutor feminino no seu ciclo de fertilidade. O útero e a abertura vaginal.

Os navegadores alargaram o mundo e as raças, demonstrando que o berço era maior do que se julgava. Os indígenas eram outra face da raça humana.

Dar à luz a vida e dar à luz de novo. O clarão, o morango sexual e a fuga.

Artigo do Livro Heronimus Bosch, Taschen:

O nome Jardim das Delícias Terrenas é uma invenção moderna que, na ausência de um título histórico, se consolidou nas diversas línguas europeias no final do século XIX.

O Jardim das Delícias Terrenas (Cat. 11), a obra mais famosa de Bosch, foi provavelmente pintado em 1503, por ocasião do casamento de Henrique III de Nassau Breda (p. 101); e pretendia servir como uma espécie de “espelho nupcial” (speculum nuptiorum, Vandenbroeck 1990, p. 166, nota 795), ou seja, como um guia sobre como fazer uma aliança conjugal ter sucesso, e como uma visão geral dos seus benefícios e perigos.

A pintura está documentada em 1517 como já instalada no palácio da família Nassau em Bruxelas.

O tríptico, cujo material temático se baseia sem dúvida na Bíblia e na exegese bíblica, apresenta uma sucessão de quatro visões diretamente relacionadas. A Criação do Mundo até o Terceiro Dia desenrola-se através das duas venezianas exteriores na posição fechada.

O Paraíso e a Criação de Eva são vistos na ala interna esquerda. A humanidade antes do Dilúvio está no painel central. E o Inferno está na ala interna direita.

De acordo com Baldass, em sua análise inicial e altamente perspicaz do tríptico, o Jardim das Delícias Terrenas mostra tanto “eventos cronológicos e causalmente dependentes na história do mundo e da humanidade” quanto “possibilidades simultaneamente imaginadas do estado da alma”, “representando assim uma” imagem do mundo vanitas de didática e moralizante”. (Baldass 1959, p. 234f).

A função e a intenção do tríptico de Bosch devem ser compreendidas em um contexto mais amplo, no entanto, para incluir os objetivos duplos de instruir e entreter o espectador, encapsulado na noção de docere et delectare (instruir e deleitar). Esta fórmula regularmente invocada forneceu uma base importante, e de fato legitimação, para a poesia secular e as artes visuais no final da Idade Média e no início da Renascença (cf. Raupp 1986, pp. 126-133; Fischer 2009, pp. 245-273).

A frase remonta, em última análise, a Horácio, que observou em sua Ars poetica V, Aut prodesse volunt aut delectare poetae / aut simul et iucunda et idonea dicere vitae” (“Os poetas visam beneficiar, ou divertir, ou proferir palavras ao mesmo tempo agradáveis e útil para a vida”).

A primeira menção ao efeito “agradável” do Jardim das Delícias Terrenas é encontrada no diário mantido por Antonio de Beatis, um cônego italiano que acompanhou o cardeal Louis d’Aragon (1475-1519) em uma viagem através da Alemanha e dos Países Baixos, França e Itália. Em julho de 1517 – apenas um ano após a morte de Bosch – suas viagens os levaram ao palácio de Henrique III de Nassau, em Bruxelas. De Beatis escreve sobre o Jardim das Delícias Terrenas:

“Lá há também alguns outros painéis com temas fantasiosos, nos quais se reproduzem mares, céus, matas, paisagens e muitas outras coisas, incluindo pessoas saindo de uma concha, outros sendo excretados por grous, mulheres e homens e brancos e negros em vários atos e estados, pássaros e animais de toda espécie e de grande naturalidade, tudo tão agradável e fantástico que é quase impossível descrevê-lo adequadamente para quem nunca o viu.”

De Beatis enfatiza a importância do tríptico, valor artístico e de entretenimento na medida em que utiliza palavras como bizarras (temas fantasiosos), piacevole (agradável) e fantastiche (fantástico). Ele também enfatiza a variedade de motivos e a rica diversidade de cenas figurativas. Ao reconhecer, finalmente, quão difícil foi transmitir uma impressão precisa do tríptico, De Beatis sublinha também as qualidades surpreendentes da representação da obra e a imponência.

O relato de De Beatis também fornece mais informações sobre o contexto palaciano em que o Jardim das Delícias Terrestres apareceu.

A câmara onde a obra estava pendurada também foi decorada com outros “belíssimos quadros”, entre eles as bem proporcionadas figuras nuas de Hércules e Deianira, “e a história de Paris com as três deusas, mais perfeitamente trabalhadas

“(In quello sono bellissime picture, et tra le altre uno Hercule con Dehyanira nudi di bona statura, et la historia di Paris con le tre dee perfectissimamente lavorate”; de Beatis 1905, p. 116, linha 30seg.).”

O Hércules e Dejanira mencionado por de Beatis foi provavelmente uma das primeiras pinturas mitológicas de Jan Gossaert (conhecido como Jan Mabuse, 1478-1532), produzida nos anos seguintes à sua viagem à Itália (1508/09) como parte da obra de Henrique III.

É, no entanto, pouco provável que este seja o painel datado de 1517 e agora em Birmingham (p. 102), tendo em conta a pequena dimensão deste último. O Julgamento de Paris, também mencionado por de Beatis, foi provavelmente pintado por Lucas Cranach, que explorou o tema em xilogravura em 1508 e em diversas pinturas de c. 1512/14 (por exemplo, p. 102).

Comum às três obras é um conteúdo erótico moralizante e um interesse pela representação do corpo humano nu. O tema é a relação entre os sexos e as consequências por vezes fatais para um homem que se relaciona com uma mulher. A moral das três pinturas é que a beleza e os encantos femininos deslumbram os sentidos dos homens e libertam os seus desejos.

Hércules morre como resultado da vingança de sua noiva ciumenta, enquanto Páris provoca a Guerra de Tróia ao conceder a maçã de ouro a Afrodite e depois receber Helena em troca. Adão é expulso do Paraíso porque segue a sugestão de Eva e não o mandamento de Deus.

Embora o Jardim das Delícias Terrenas seja o único a sinalizar os perigos do amor terreno, todas as três pinturas invocam o tema do poder das mulheres e podem, assim, servir para alertar os espectadores do sexo masculino para não se renderem aos desejos carnais. Ao mesmo tempo, apresentam diante dos nossos olhos a beleza ideal do corpo feminino e são eles próprios um banquete visual.

Que o mobiliário interior do palácio de Nassau, incluindo as pinturas nas suas paredes, se destinava ao prazer e entretenimento dos hóspedes também pode ser deduzido do diário de outro visitante estrangeiro: quando Dürer visitou o palácio em 1520, ele escreveu entusiasmado com portas secretas, um meteorito no pátio e uma cama enorme “na qual poderiam deitar 50 pessoas”.

A descrição fornecida por de Beatis em seu diário foi seguida, pouco menos de um século depois, pela exegese moralizante do Jardim das Delícias Terrenas oferecida por José de Sigüenza, autor da primeira análise muito detalhada do tríptico.

Escrevendo por volta de 1605, Sigüenza interpretou as figuras humanas, animais e plantas em termos dos pecados capitais e da transitoriedade e efemeridade de todas as coisas terrenas e, portanto, na mesma linha de muitos historiadores de arte do século XX.

Para apreciar a diferença entre os textos de de Beatis e Sigüenza do ponto de vista da arte e da historiografia, é importante ter em mente os diferentes períodos em que cada um foi escrito e as diferentes formações intelectuais dos seus autores.

De Beatis, que enfatiza os aspectos visualmente atraentes e surpreendentes da imagem, era um clérigo e secretário secular cujas funções eram provavelmente administrativas. Ele viu o tríptico apenas brevemente e escreveu de memória suas impressões mais tarde no mesmo dia.

Já Sigüenza, que enfatiza a função e intenção moral e contemplativa do tríptico, foi um monge e capelão que teve a oportunidade de estudar a obra repetidas vezes. A polaridade entre as respostas de De Beatis e Sigüenza ao Jardim das Delícias Terrenas pode, portanto, ser explicada pelas diferentes circunstâncias dos seus respectivos encontros com o quadro e pelas suas diferentes perspectivas como espectadores.

Ambos elogiam o artista; mas, enquanto Sigüenza vê Bosch como um bom pintor cristão, para De Beatis o tríptico de Bosch satisfaz interesses e necessidades estéticas mais gerais.

A vista exterior, executada em cinza e abrangendo ambas as portas (pp. 123, Gato. II.I), mostra a Criação no final do terceiro dia de acordo com sua descrição em Gênesis 1:1–13. Por ordem de Deus, a luz foi separada das trevas, águas debaixo do firmamento das terras acima, e a terra dos
mares.

Deus então criou a vegetação: “plantas que dão sementes de toda espécie, e árvores de toda espécie que dá fruto com semente” (Gênesis 1:11). A esfera mundial, ocupando quase todo o espaço pictórico, não é retratada como uma sequência de eventos, mas na forma que atingiu ao
final do terceiro dia.

Nuvens escuras estão se reunindo na abóbada transparente do céu. A parte inferior da esfera é preenchida quase até a metade com água, sobre a qual flutua o disco terrestre, circundado por uma estreita faixa de água.

O terreno é plano em alguns pontos, montanhoso em outros, e é pontilhado por escápulas, árvores solitárias e árvores em grupos. Formas estranhas, ocas, semelhantes a frutas, perfuradas ou estourando e eriçadas de espinhos, muitos deles curvos, podem ser vistas em primeiro plano à esquerda.

A forma que Bosch deu à superfície da Terra é única na tradição pictórica e foi interpretada por Bax e Vandenbroeck, em linha com a literatura contemporânea do final da Idade Média, como um símbolo de fertilidade e sexualidade.

Bosch retrata a esfera mundial como uma combinação de dois tipos pictóricos que eram familiares na sua época: o globo transparente e o disco terrestre.

O fundo preto clareia no tímpano superior esquerdo; e aqui Deus está sentado nas nuvens, usando uma tiara e segurando um livro aberto. Sua mão direita, com o dedo indicador apontando, adota o gesto convencionalmente entendido como indicando a fala.

A inscrição no topo de ambas as asas externas foi tirada do Salmo 33:9. Ele proclama:

“Ipse dicit et facta sunt, Ipse mandavit et creata sunt”

(“Pois ele falou, e tudo foi feito; ele ordenou, e tudo apareceu”).

A ala interna esquerda do Jardim das Delícias Terrenas (pp. 124/125, Cat. I1.2) representa o sexto dia da Criação (Gênesis 1: 20–31). Dominando visualmente a metade inferior do painel em termos de cor e composição está a figura central de Deus, aqui na pessoa de Cristo, posicionada entre Adão e Eva e voltada para o observador.

Cristo segura Eva, que está ajoelhada à direita (à esquerda de Cristo), pelo pulso direito e a apresenta a Adão, que está sentado na encosta gramada à esquerda (à direita de Cristo).

A posição sentada de Adão e a pose ajoelhada de Eva lembram a iconografia tradicional de Deus chamando Eva, frequentemente encontrada nas representações da Criação. Mas é claro que Eva há muito saiu do lado de seu futuro marido e que Adão já se sentou depois de acordar.

Como um momento na história bíblica ocorre entre a Criação de Eva (cf. Cat. 13.3, 20.2) e a união mais raramente retratada de Adão e Eva em casamento no Jardim do Éden (p. 110), a doação de Eva para Adão é um protótipo do sacramento do casamento (Erffa 1989, p. 158).

Com o gesto da mão direita levantada de Cristo, a relação ideal entre homem e mulher recebe a ratificação divina, e a bênção de Deus sobre o seu casamento é pronunciada: “Sede fecundos e multiplicai-vos; enchei a terra e subjugai-a; dominai os peixes do mar, sobre as aves do céu e sobre todos os seres vivos que se movem sobre a terra.” (Gn 1:28)

Adão acordou e passa da contemplação interior de Deus à admiração exterior de Eva na sua graciosidade pálida e esbelta: Eva “já é a imagem de tentação”, o olhar de Adão é o “primeiro passo em direção ao pecado” (Tolnay 1965, pp. 31-32).

De acordo com Santo Agostinho e teólogos medievais, a Queda como um afastamento de Deus começou quando Adão, tendo continuado a participar das coisas mais elevadas em uma visão extática enquanto dormia durante a criação de Eva, separou-se delas quando, ao acordar, dirigiu seu olhar para a mulher recém-criada e assim se voltou para o mundo dos sentidos (Schade 1977, p. 475ss.).

Na medida em que Adão olha para Eva, ele não se submete mais à vontade de Deus, mas permite que sua própria vontade presida, levando-o ao pecado. Na imagem de Bosch, porém, o primeiro homem ainda não caiu na desgraça.

Bem na parte inferior do painel, logo abaixo do primeiro homem e da mulher, o chão está repleto de mais de uma dúzia de pássaros, feras míticas e criaturas imaginárias. Eles estão brincando dentro e ao redor de um poço escuro, cujo centro fica abaixo de Eva.

Podemos reconhecer uma verdadeira confusão na representação de Bosch do (tamboril) como um monge com cauda de peixe lendo um livro. Observando a forma como os animais estão dispostos em duas fileiras ao longo de uma ampla faixa de terra abaixo de Adão e Eva, podemos provavelmente supor que eles pretendem ilustrar a hierarquia da Criação de Deus, aqui ainda intacta.

O homem aparece literalmente um nível acima dos pássaros e dos animais e também é o mestre de seus próprios instintos animais. Como atributos do feminino, e particularmente da fertilidade, o poço e as lebres em frente à pequena toca são especificamente atribuídos a Eva (p. 103).

Erguendo-se atrás de Adão, na extremidade esquerda do painel, está o que hoje designaríamos como um dragoeiro das Ilhas Canárias, Draecena draco, aqui imbuído de um simbolismo altamente positivo. Sua resina vermelho-acastanhada servia como remédio vegetal e corante, entre outros usos.

Subindo pelo tronco da árvore, o mais impressionante é uma videira com folhas planas e circulares que lembram hóstias de comunhão. Bosch normalmente usa pinceladas pequenas e amorfas para representar a folhagem, e folhas em forma de disco como essa não aparecem em nenhum de seus outros trabalhos.

Através da sua referência simbólica ao vinho e à hóstia da Eucaristia, o dragoeiro pode ser identificado como a terceira das árvores especiais do Jardim do Éden: a Árvore do Amor abnegado (“die boem der minne”, “lignum amo ris”).

Embora raramente mencionada na literatura, esta Árvore do Amor é discutida especificamente por Dirc van Delf: o amor pode aqui ser entendido como o amor de Deus, uma vez que a combinação da árvore e da videira refere-se claramente ao corpo e sangue de Cristo e, portanto, também ao seu Sacrifício. O fato de a árvore estar atrás de Adão sublinha o seu papel particular como a amada semelhança de Deus.

Aparecendo de forma milagrosa na metade superior do painel, no eixo vertical central acima de Cristo, está a fonte do paraíso, aqui representada como uma fonte de vida e construída a partir de uma mistura maravilhosamente fantasiosa de formas arquitetônicas românicas ou góticas e mostra a nascente dos rios do Paraíso e a beleza do Jardim do Éden.

Bosch, por outro lado, apresenta-o como uma estrutura essencialmente orgânica, da mesma cor vermelha pálida das vestes de Cristo. Cinco discos brancos recordam as cinco feridas de Cristo e a Hóstia como o corpo de Cristo.

Na exegese cristã, a água que jorra da fonte era frequentemente interpretada como análoga ao Sangue de Cristo. A forma da fonte contém assim alusões à Paixão, ao Filho de Deus tornando-se homem, ao sacramento da Eucaristia e ao sacrifício divino como parte da obra de Salvação.

A fonte da vida de Bosch aproxima-se assim também da tradição pictórica das alegorias das imagens da Salvação, em que Cristo é representado na fonte da vida, no lagar ou na fábrica onde as hóstias hospedeiras foram feitas (Marrow 1979, pp. 58–62).

Ao mesmo tempo, as suas formas orgânicas e vegetais fazem dele um opus naturae (Vandenbroeck 1989, PP. 55-61), uma obra da natureza. (Esta conclusão parece lógica, uma vez que geralmente se pensava que o homem só adquiriu a capacidade de projetar e construir coisas para si mesmo depois da Queda).

As pedras preciosas ao pé da fonte testemunham a sua bondade e autenticidade com representações literárias e artísticas das fontes do Paraíso no final da Idade Média e início do Renascimento.

Como uma imagem que pode apresentar duas faces, a fonte de vida de Bosch é, portanto, Cristo e a natureza criada, isto é, a natureza mortal na qual o Filho de Deus assumiu a forma humana para viver entre os homens até à sua morte na Cruz.

A base da fonte tem o formato de um disco convexo com um orifício no meio. Dentro deste buraco está uma coruja. Tal como no desenho A Madeira Tem Orelhas, os Olhos de Campo (Cat. D3) a coruja fica assim localizada bem no centro do painel.

Com a sua abundância de conotações negativas – cegueira espiritual, malevolência, pecado, tentação e sedução – a coruja pode ser interpretada neste contexto como significando que um potencial para o Mal é inerente à natureza criada e auto-multiplicadora independente, um Mal ao qual o Filho de Deus se entrega e é vencido por Ele.

A coruja incorpora, em termos muito gerais, o “adversário satânico da obra de redenção” (Bambeck 1987, p. 53); e é empregado por Bosch como o equivalente da Árvore do Conhecimento com a serpente e a maçã.

A bondade da água que brota da fonte da vida é ilustrada pelos animais com cascos bebendo na borda esquerda do painel. Particularmente impressionante é o unicórnio, que personifica a virgindade, a castidade e a pureza e cujo longo chifre (que se pensa ser capaz de tornar o veneno inofensivo) toca a água.

O unicórnio está acompanhado por dois cavalos, uma vaca, cervos e veados. A presença destes últimos alude às almas atormentadas que buscam refúgio em Deus, como Davi ora no Salmo 42:1-2: “Como suspira o cervo pelas correntes das águas, assim suspira a minha alma por Ti, ó Deus. Deus, pelo Deus vivo. Quando irei e aparecerei diante de Deus?

No lado oposto, direito do painel, há uma segunda árvore, uma tamareira. Este, como o dragoeiro, produz cachos de frutos semelhantes a uvas. Sua identificação com a Árvore da Vida é apoiada pelo fato de que diversas fontes descrevem tal árvore como tendo tâmaras ou, ainda mais frequentemente, uvas ou frutos semelhantes a uvas (p. 10os) e como estando no ponto mais alto próximo a fonte do paraíso. Acreditava-se que esta seria a árvore da qual foi feita a Cruz de Cristo.

O pregador Jan Brugman procurou envolver seus ouvintes com as seguintes imagens: “Vamos subir nesta palmeira da Santa Cruz com a noiva “a alma e colher seus frutos” (Brugman, Verspreide Sermoenen, 13º sermão, linhas 129-130 : “Laet ons opclymmen mitter bruut op desen palmbome des hei lighen cruces ende plucken sine vruchten”).

A área abaixo da tamareira carrega conotações exclusivamente negativas.

A serpente que desliza pelo tronco pode ser vista não apenas como um símbolo da Queda, mas também do Satanás vencido.

A rocha estéril é parcialmente oca e, dentro do seu entorno verde, sinaliza a vida que morreu como consequência de um comportamento pecaminoso.

A sua estranha forma alude ao túmulo de Adão, que se dizia estar no Monte do Calvário (Gólgota, o “lugar da caveira”).

A colina era ocasionalmente representada literalmente na forma de uma caveira, e Bosch até deu à sua rocha uma “face” vista de perfil, na medida em que moldou a projeção à esquerda como um nariz pontudo e a seguiu embaixo por lábios carnudos, delineados pelo corpo curvo de uma segunda cobra.

Acima dele, um animal parecido com um besouro, azul claro e preto, forma a pálpebra e os cílios de um olho fechado (p. 103).

Esta cabeça criada a partir de uma característica natural marcante seria reconhecida séculos mais tarde pelo surrealista Salvador Dalí (1904-1989; O Grande Masturbador, 1929, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia).

Mas os artistas do final do século I e início do século XVI já procuravam objetos representativos nas formas amorfas de montanhas e nuvens, mármore com veios e gesso descascado. Este processo demonstra que a imaginação andava (e na verdade ainda anda) de mãos dadas com o funcionamento associativo do cérebro humano.

O significado negativo do afloramento rochoso é sublinhado pela presença de alguns anfíbios que abandonaram as águas salutares para rastejarem ao longo e para dentro da rocha.

Destaca-se também o pavão pousado na extremidade direita da fonte, ave que era considerada antagonista da serpente.

A tamareira na rocha estéril simboliza assim a libertação da humanidade pelo novo Adão, Cristo, da Queda do primeiro Adão e das suas consequências.

O ramo que cresce à esquerda da palmeira e dá vários frutos pode ser visto como mais um sinal desta nova vida.

Nem as muitas feras horríveis nem os animais mostrados caçando e comendo contradizem a noção desta cena como uma representação do Paraíso.

Em primeiro lugar, porque o Jardim do Éden foi imaginado como situado em algum lugar entre a Palestina e a Índia e correspondentemente cheio de criaturas exóticas e monstruosas. Em segundo lugar, porque, segundo Tomás de Aquino (c. 1225-1274), os animais não foram alterados pela Queda.

O paraíso onde Cristo está presente, e que foi reconquistado como paraíso das almas, é uma metáfora da alma próxima de Deus. Este estado espiritual também se reflete na disposição harmoniosamente ordenada do quadro de Bosch.

Em termos de composição, Cristo, Adão e Eva estão dispostos numa hierarquia clara:

À esquerda (à direita de Cristo) Adão está sentado num outeiro, como se estivesse num trono natural, como senhor dos animais, com os pés sobre o manto do seu Criador.

À direita (à esquerda de Cristo, heraldicamente o lado menor) encontramos Eva.

Uma divisão semelhante da composição em um lado masculino à esquerda e um lado feminino à direita, cada um equipado com atributos típicos, pode ser encontrada no Retrato de Arnolfini de Jan van Eyck (Londres, National Gallery), uma pintura em que a esposa é atribuída à esfera doméstica e o marido ao mundo exterior.

Na ala interna esquerda do Jardim das Delícias Terrenas este princípio masculino/feminino se estende à organização de muitos detalhes da paisagem.

Assim, as características e qualidades representadas à esquerda (isto é, à direita do próprio Cristo) são principalmente positivas, enquanto à direita (à esquerda do próprio Cristo) podemos reconhecer símbolos do pecado (Dittrich 200s p. 506).

O elefante, por exemplo, representa força, inteligência, frugalidade, castidade e moderação.

Animais com chifres, patos e pássaros com bicos longos também simbolizam o princípio masculino.

O cisne do lado de Eva no painel representa renúncia e pureza, mas também arrogância devido ao seu longo pescoço.

As girafas fazem apenas raras aparições na arte do século XV, e qualquer simbolismo que possam conter permanece indefinido. É interessante, porém, notar a cabeça baixa, a descida graciosa do pescoço esbelto, cujo contorno se curva quando chega ao dorso da girafa e depois corre pela coluna inclinada, e por último as patas traseiras, que se estendem para trás (ferramentas e características correspondem à cabeça inclinada, postura ajoelhada e formas anatômicas arredondadas e delicadas que caracterizam a representação de Eva).

Depressões sombrias e o lago escuro também pertence ao lado de Eva.

A paisagem é geralmente mais amorfa nas suas formas à direita e mais geométrica à esquerda, correspondendo à matéria (percebida como feminina) e à forma (entendida como masculina).

Segundo Aristóteles (384-322 a.C.), cujas ideias foram reiteradas por Bartholomeus Anglicus (c. 1190-1272) em seu amplamente lido Liber de proprietatibus rerum (Sobre as propriedades das coisas, 1235), as diversas obras da natureza nasceram da interação desses dois princípios. No caso de uma vontade de formar insuficiente, os mesmos dois princípios poderiam dar origem ao mal e ao feio.

Em toda a paisagem do Paraíso, nesta ala interna esquerda, o homem e o animal são separados e os animais agrupados em categorias: pássaros, animais terrestres, animais aquáticos. Este agrupamento continua em segundo plano, com cada categoria aparecendo em seu habitat apropriado. O fundo termina em quatro formações rochosas que assumem formas geométricas arredondadas e se assemelham às vistas nas venezianas exteriores (p. 99).

A simetria e a ordem da composição também são estabelecidas através do uso da cor por Bosch. A carne pálida de Adão e Eva corresponde ao cinza esbranquiçado do elefante e da girafa posicionados em ambos os lados da fonte, no topo do painel. Ordem, clareza e hierarquia sinalizam que as leis de Deus estão em vigor.

Cristo é o representante e fiador da ordem divina, da qual Ele próprio é parte por assumir uma forma física. À medida que o Verbo se torna Carne, Cristo é origem e meta. Tudo ao seu redor está orientado para Ele; todo o quadro, e na verdade toda a viagem, se desdobra a partir de Sua figura.

O que vemos na ala interna esquerda não é principalmente a Criação ou o Jardim do Éden no sentido do Antigo Testamento, mas o paraíso celestial para o qual as almas retornam conforme prometido no Novo Testamento.

A perda da segurança material do Jardim do Éden pode ser superada através da união mística entre as almas e Deus nesta esfera celestial. A entrada no Paraíso – seja para Adão e Eva ou para qualquer outro cristão – é possível através do amor da humanidade e da graça de Deus.

O casamento no paraíso, como uma união de amor dada por Deus entre o homem e a mulher, legitima o casamento como um santo sacramento, realizado sob a proteção de Cristo, tanto no nível espiritual como no prático. Qualquer possível sofrimento futuro deve ser superado através da paciência e do amor.

Em termos da sua técnica narrativa, as persianas exteriores e a ala interior esquerda podem ser vistas como uma mudança da narrativa, a recontagem dos acontecimentos do Antigo Testamento, para a argumentação, uma apresentação de ligações factuais lógicas, que são retomadas no painel central de várias maneiras.

As outras representações do Paraíso feitas por Bosch (Cat. 13.3, 20.2) são muito mais convencionais, pois aderem à tradição artística de retratar os seis dias da Criação como uma sequência cronológica e servem simplesmente como prólogo para a cena principal no centro. painel (Cat. 13.4, 20.3), que é em grande parte independente.

Como observou de Beatis há muito tempo, é quase impossível descrever toda a riqueza de motivos do painel central do Jardim das Delícias Terrenas. A composição está claramente dividida em primeiro plano, meio plano e fundo. Muitos elementos se repetem: homens e mulheres nus (incluindo alguns de pele negra), pássaros, animais terrestres, animais aquáticos e formas ocas de natureza vegetal ou artificial.

Tematicamente, o painel central baseia-se na noção da História da Humanidade antes do Dilúvio (Cat. 11.3), que na época de Bosch era considerado um período histórico descrito em Gênesis 6:1–5: “Ora, aconteceu que, quando os homens começaram a multiplicar-se na face da terra e lhes nasceram filhas, os filhos de Deus viram que as filhas dos homens eram lindas; e tomaram para si esposas de todas as que escolheram. E o Eu, Senhor, disse: ‘Meu Espírito não lutará com o homem para sempre, pois ele é realmente carne; contudo, seus dias serão cento e vinte anos.’

Havia gigantes na terra naqueles dias, e também depois, quando os filhos de Deus tiveram as filhas dos homens e elas lhes deram filhos. Esses foram os homens poderosos que existiram na antiguidade, homens de renome.

Então o Senhor viu que a maldade do homem era grande na terra, e que toda intenção dos pensamentos de seu coração era continuamente má. Esta passagem é retomada no Novo Testamento em Mateus 24:37-39 (e da mesma forma em Lucas 17:26-27 e 2 Pedro 3:5-7):

“Mas como foi nos dias de Noé, assim também será a vinda do Filho do Homem. Porque, assim como nos dias anteriores ao dilúvio, comiam, bebiam, casavam e davam-se em casamento, até o dia em que Noé entrou na arca, e não o perceberam, até que veio o dilúvio e os levou a todos, assim também acontecerá com o vindouro seja do Filho do Homem”.

Embora seja difícil traçar uma tradição pictórica para o tema da Humanidade antes do Dilúvio na gravura e na pintura dos séculos XV a XVII, vários exemplos podem ser encontrados dos temas do Dilúvio e Sicut erat in diebus Noë.

Com base no Antigo Testamento, as representações do Dilúvio mostram tipicamente as tentativas desesperadas da humanidade de escapar da subida das águas, embarcando em barcos, agarrando-se a pedaços de destroços e escalando árvores e rochas, como visto em O Dilúvio (Madrid, Museu Nacional do Prado). ) de Jan van Scorel (1495-1562) e, até certo ponto, na ala interna direita do Jardim das Delícias Terrenas.

Nos séculos XVII e XVIII, ambas as pinturas foram expostas no Escorial, e especificamente na Galería de la Infanta, a galeria de quadros destinada aos aposentos das senhoras (Bassegoda 2002, p. 367). É provável que as duas venezianas que nos chegaram como fragmentos (Cat. 19) tenham feito parte de um tríptico que mostra o Dilúvio no seu painel central perdido.

O segundo tema, Sicut erat in diebus Noë, que significa “Assim era nos dias de Noé” e baseado em Mateus 24, pode ser visto em uma gravura (p. 106) de Dirck Barendsz (1534–1592), que mostra uma companhia de homens e mulheres nus entregando-se à comida, bebida e amor.

Em linha com o tema Sicut erat in diebus Noë, o painel central de Bosch mostra as atividades igualmente pecaminosamente indulgentes de homens e mulheres inconscientes do Dilúvio iminente, mas em um modo comparativamente mais poético do que na obra de Barendsz.

A história da humanidade antes do Dilúvio, condensada em apenas alguns autores avaliativos obscuros, por exemplo, na Historia Scholastica (c. 1170), de Petrus Comestor (c. .1100-1178), o Spiegel Historiael (c. 1260) de Jacob van Maerlant (c. 1225-1299) ou o Tafel van den Kersten Ghelove (c. 1400) de Dirc van Delf. Todos esses textos tratam da luxúria.

Os bons descendentes de Adão e seu terceiro filho, Sete, sucumbiram ao fato de que a primeira era do homem, que durou de Adão até o Dilúvio e Noé, foi governada por filhas perversas descendentes de Caim, após o que toda a humanidade caiu em caminhos pecaminosos, e acima tudo para a luxúria. Desta união nasceu a raça dos gigantes – uma ideia que pode ter inspirado o Homem-Árvore gigante de Bosch na asa interna direita (p. 145, Cat. 11.4).

Várias figuras do painel central são retratadas como de pele negra, característica muitas vezes infame (p. 127). associado ao fratricida Caim e seus descendentes e pretendido como uma marca de infâmia.

Adão aponta ostensivamente para Eva, como se a culpasse pelo estado em que a humanidade se encontra. Ao fazer isso, ele olha diretamente para fora da imagem, reforçando assim o fato de que está falando diretamente com o espectador. Enquanto isso, Eva, vestida como Adão com pele de animal, segura uma fruta.

Adão e Eva eram regularmente retratados na arte cristã medieval vestidos com peles de animais ou cobertos com seus longos cabelos em frente a uma cabana ou caverna, como um sinal de sua expulsão do Paraíso e de seu status primitivo.

Noé, o primogenitor da humanidade pós-dilúvio, olha por cima do ombro de Adão e usa folhas na cabeça, identificando-o como o primeiro viticultor.

Os homens e mulheres na colina à esquerda de Adão e Eva podem ser vistos como seus descendentes, uma vez que já não vivem em buracos na terra, mas em abrigos semelhantes a tendas, uma indicação da sua civilização em evolução gradual.

A justaposição de homem e mulher, fruto e cavidade, repete-se em vários grupos figurativos ao longo do painel central. Uma dimensão escatológica está implícita no Jardim das Delícias Terrenas, tanto nas suas alusões ao Dilúvio e à humanidade pecadora após a Queda, como no fundo do painel central, onde quatro estruturas arquitetônicas híbridas elevam-se instáveis em direção ao céu e parecem ser à beira do colapso (pp. 107, 108, III, 112).

Na sua interpretação do material do Antigo Testamento e na sua visualização da paisagem do paraíso, Bosch invocou muitas das características do locus amoenus. Este fictício “lugar agradável” teve suas raízes na literatura da Antiguidade; e durante a Idade Média serviu para informar representações de jardins paradisíacos seculares, servindo assim como um pingente ao hortus conclusus (“jardim fechado”) da arte sacra (cf. Cat. 6.3), prado com flores perfumadas e árvores que oferecem sombra, pássaros canoros e outras criaturas, e uma fonte ou riacho.

Em composições seculares deste tipo, mulheres e homens são normalmente vistos conversando, jogando ou fazendo avanços amorosos uns aos outros, enquanto a música está sendo tocada e comida e bebida estão por perto. Exemplos podem ser vistos no Grande Jardim do Amor com Jogadores de Xadrez (p. 109) do Mestre ES (c. 1420–c. 1468) e no Pequeno Jardim do Amor (c. 1440-1450) pelo Mestre dos Jardins do Amor (fl. c. 1430-1450).

Mas enquanto essas duas gravuras representam o amor sensual principalmente na forma ideal e sublimada do amor cortês da tradição alemã, Bosch amplifica essa sensualidade ao ponto da ironia. Bosch utilizou os elementos do “lugar agradável” no segmento Luxúria (luxuria) de acompanhado por um bobo da corte, e na ala interna direita da Tentação de Santo Antônio e Sete Pecados Capitais e os Quatro Últimas Coisas (pp. 208/209, Cat. 15), onde são PP. 76/77, Cat. 10.5), onde novamente simbolizam a luxúria e assumem formas demoníacas.

Lá, uma mulher nua, de joelhos na água, olha para fora do tronco oco e fendido de uma árvore, sobre a qual um pano vermelho de Minne está pendurado como um dossel, enquanto um demônio oferece um peixe perfurado por uma flecha. O demônio exibindo ostensivamente a barriga e sendo servido de bebida por uma velha também faz parte dessa cena (p. 97).

A copa vermelha e o tronco partido reaparecem sob uma nova roupagem no primeiro plano direito do Jardim das Delícias Terrenas: entre uma série de abrigos que lembram as tendas das cenas corteses de Minne, eles se transformaram no objeto cilíndrico vermelho no qual três pessoas estão de pé. Num processo típico do seu estilo composicional, Bosch fundiu formas análogas – aqui uma tenda e um tronco de árvore – num objeto novo e inventado (p. 136).

Esta tenda-árvore foi ocasionalmente confundida com um ramo de coral (Fraenger 1969).

Os muitos casais e grupos de figuras que podem ser vistos em pé, sentados ou reclinados em estreita proximidade física, seja tocando, comendo frutas ou espremendo-se em recipientes, todos apontam para o significado sexual da cena.

No primeiro plano à esquerda, um casal está sentado numa espécie de bolha, o homem com a mão no abdômen da mulher e ela com a mão na coxa dele (pp. 128/129). É evidente que Bosch não se contentou em restringir-se apenas a alusões ao amor heterossexual: diante da tenda-árvore, ele apresenta um contraste drástico de inocência e grosseria no motivo de dois homens ajoelhados.

O primeiro inclina-se para a frente e, com isso, empurra para cima as duas flores que se projetam de seu ânus, enquanto o segundo homem olha para elas, com uma mão estendida e a outra segurando outra flor. Bosch identifica a cena como uma alusão ao peccatum contra naturam, o pecado contra a natureza, como eram então conhecidos os atos homossexuais.

Vários tipos de fruta podem ser vistos não só em primeiro plano, mas também a meia distância, incluindo cerejas, amoras, morangos (pág. 118/119) e os frutos do medronheiro. Em Espanha, por volta de 1600, estas últimas deram à pintura de Bosch o título de “Medronheiro”, uma vez que os atraentes frutos desta planta eram considerados símbolos tanto de tentação visual como de transitoriedade.

Vandenbroeck fez um estudo aprofundado do significado das frutas do Jardim das Delícias Terrenas. A cereja está associada à fertilidade, ao casamento, ao amor e ao erotismo.

Duas cerejas em um talo eram consideradas um símbolo fálico. A amora refere-se ao amor e à dor de um amante.

Todas essas frutas também podem significar partes da anatomia feminina e os prazeres do amor ou do ato sexual. As flores, e em particular a rosa, carregam um simbolismo semelhante.

Pássaros (p. 127) e peixes são igualmente símbolos fálicos. Esta festa orgíaca de sensualidade, encenada com a ajuda de imagens extraídas do mas não como um tema em si. Um comia símbolos fálicos.

Esta festa orgiástica de sensualidade, encenada com a ajuda de imagens extraídas do mundo natural são novas em sua interpretação concreta, mas não como tema em si. Um exemplo literário comparável em termos de complexidade alegórica é o Roman de la Rose, do final da Idade Média, cuja cópia francesa foi feita para a biblioteca do palácio de Nassau no reinado de Engelbert II.

O Roman de la Rose foi iniciado por volta de 1235 pelo nobre francês Guillaume de Lorris (c. 1205 – depois de 1240), mas deixado inacabado quando ele morreu. Foi concluído cerca de 45 anos depois pelo estudioso parisiense Jean de Meung (c. 1240 – o mais tardar em 1305).

Esta segunda parte, escrita num estilo muito diferente, revelou-se controversa; e no início do século XV foi rotulado de misógino por outros escritores, incluindo Christine de Pizan (1365-depois de 1430).

Na primeira parte do Roman de la Rose acompanhamos o narrador – que conta a história na primeira pessoa como se fosse um sonho – até um jardim murado, onde procede personificações das Virtudes ou propriedades do amor.

Os dardos do Cupido despertam o sonhador ao encontro de uma série de personagens alegóricos, todos provenientes de sua passividade: ele se apaixona pela Rosa do título, mas só consegue alcançá-la brevemente antes de ela ser sequestrada, quando parece cair em desespero.

É neste ponto que Jean de Meung retoma a história. Ele abandona o estilo refinado e idealizador de Guillaume de Lorris e transforma o jardim do amor cortês num jardim de amor terreno. Aqui irrompe uma batalha, ao final da qual a rosa é vencida e brutalmente quebrada. A segunda parte como um todo tem a forma de um discurso cínico, satírico e didático,

oferta em que o amor celeste e o amor terreno se opõem irreconciliavelmente como o Bem e o Mal.

A mulher, simbolizada pela Rosa, já não oferece ao Amante cavalheiresco um meio de purificação moral, mas significa apenas tentação e perigo.
O Jardim das Delícias Terrestres de Bosch aproxima-se sem dúvida desta última linha de pensamento; mas, na figura Adão, trata também do tema da responsabilidade masculina.

Embora muitos dos motivos pictóricos a meia distância e ao fundo possam não pertencer à iconografia do Jardim do Amor, podem certamente ser atribuídos ao complexo temático do pecado e do amor terreno.

No centro do painel, uma cavalgada de vícios (p. 131) forma um anel em torno de um lago circular onde se banham mulheres brancas e negras.

Os cavaleiros acrobáticos que galopam sem parar em torno desta piscina são “tolos de Vênus”, cegos e estimulados pelo desejo de amor.

Sua variedade de montarias de javali, unicórnio, burro, urso, bode, touro, dromedário (ou camelo), leão e pantera pode ser atribuída de várias maneiras aos vícios da luxúria (luxúria), gula (gula), avareza (avaritia), ira (ira) e orgulho (superbia), embora o significado preciso não seja claro, uma vez que alguns vícios podem ser representados por mais de uma besta.

O meio do painel central, com os homens cavalgando ao redor da piscina, simboliza, em última análise, nada menos que o poder e o domínio das mulheres, que na equação de Bosch é o correlato inevitável da pecaminosidade e da loucura masculinas. Perdendo o controle da razão, o homem torna-se “selvagem”.

De acordo com Vandenbroeck, os motivos de andar em círculo e de montar selvagens em animais podem ser rastreados até aos ritos e práticas de fertilidade populares, às praças das aldeias com mastros, às danças de invocação e amarração, e às danças de escolha e cortejo. um parceiro.

Algumas procissões marianas rurais assumiram elementos de cultos pré-cristãos à água e às árvores, caminhando ou rastejando ritualmente em torno de uma árvore ou de um lago, não em adoração à natureza, mas porque se tornou associada à presença, ou a uma aparição, da Virgem.

Os homens cavalgando ao redor das mulheres no lago do painel de Bosch podem ser interpretados como uma paródia, no sentido de falsa reverência.

Outros motivos do painel central, como os selvagens, os africanos, os merknights e as sereias, também aludem ao amor carnal e à tentação, ao comportamento incivilizado e selvagem.

Uma investigação à iconografia de Bosch revela, em suma, que a confusão no painel central ilustra o diametralmente oposto do decoro e do comportamento cortês: estamos perante um contra-mundo exótico e indomado.

Os espectadores masculinos do Jardim das Delícias Terrenas certamente não desejariam permitir que as mulheres governassem na corte; nem desejariam render-se aos seus próprios instintos mais básicos. Em vez disso, o autodomínio e a compostura estavam na ordem do dia.

O espectador pode facilmente se perder na miríade de detalhes do panorama que se espalha pelo painel central. Observemos, portanto, mais de perto a sua forma e significado, tanto no seu conjunto como em detalhe, e na sua relação contraditória com a ala interna esquerda.

A coruja empoleirada na base da fonte da vida, no centro do painel do Paraíso, por exemplo, reaparece duas vezes no painel central, aproximadamente na mesma altura, mas nas bordas esquerda e direita da cena, acompanhada por seus “adoradores” cegos.

O unicórnio que bebe do riacho que flui da fonte da vida no painel do Paraíso torna-se, no painel central, uma montaria perto do tanque de mulheres, seu significado mudando assim da castidade para a luxúria; algo semelhante pode ser observado em São Jerônimo de Bosch (p. 202, Cat. 12.2).

Seguindo os princípios do mundo virado de cabeça para baixo, o painel central inverte os detalhes do painel Paraíso em seus opostos (Moxey 1994). Isto encontra expressão figurada no homem de cabeça caído na água em primeiro plano à esquerda, de quem vemos apenas as pernas e a parte inferior do abdômen (pp. 128/129).

As proporções naturais de tamanho entre humanos, animais, plantas e objeto também são abolidos, de modo que os pássaros e frutas na imagem são frequentemente tão grandes maior do que as pessoas ao seu redor. Já encontramos esta composição como ou princípio situacional, onde tamanho é igual a importância, em São Cristóvão (p. 56, Cat. 7).

A hierarquia das coisas foi nivelada. Os animais retratados como próximos e subordinados a
Adão e Eva no painel do Paraíso estão representados no painel central do mesmo nível e em contato físico direto com seus incontáveis descendentes.

Homens e as mulheres não são mais cuidadosamente segregadas. Os habitats naturais também são confundidos, com pássaros na água e peixes em terra ou no ar. Em contraste com a quietude e a calma do painel Paraíso, tudo está em movimento.

Mesmo os elementos pictóricos estacionários são prestes a tombar e são essencialmente frágeis e instáveis. Isso pode ser observado em particular no fundo direito, onde os elementos tectônicos estão empilhados um em cima do outro. O pecado desfaz a ordem natural dada por Deus.

O caótico e o arbitrário tornam-se os novos princípios de ordenação. Bosch utiliza a paródia como ferramenta em seu processo criativo, na medida em que pega figuras do painel Paraíso, com seu nível estilístico mais refinado, e as inverte para gerar uma série de figuras de tipo mais básico.

Um bom exemplo é o grupo de Adão, Cristo e Eva: na composição, nos gestos e na expressão facial refletem os princípios da hierarquia. As figuras correspondentes ocorrem em dois grupos no painel central. O primeiro deles encontra-se no canto inferior direito, mesmo ao lado do homem ajoelhado com as flores no ânus: aqui uma mulher está sentada na mesma posição que Adão, na ala interior esquerda.

Ela fica ali sentada passivamente com as pernas estendidas, uma mão apoiada no chão e a outra na coxa, com o rosto coberto pela taça transparente e invertida de uma flor, enquanto o mundo inteiro afunda no pecado e na loucura. Uma segunda mulher sentada em posição idêntica, mas em imagem espelhada exata, pode ser encontrada mais adiante no mesmo eixo, no painel direito do Inferno.

Em cada caso, um homem à esquerda da mulher levanta o traseiro, um gesto que sinaliza inequivocamente impureza. A mulher no painel do Inferno é associada à luxúria através do demônio colocando os braços em volta dela, e à prostituição através do sapo em seu peito e nas costas do demônio. Este último tem uma superfície espelhada onde se vê o reflexo do rosto da mulher – uma referência ao pecado capital da superbia (vaidade, orgulho).

Este foi considerado o primeiro de todos os pecados capitais, aquele ao qual Eva sucumbiu ainda no Paraíso. Assim, a mulher no Inferno, olhando para si mesma, é a contraparte negativa não apenas de Adão, mas também de Eva, tal como é retratada antes da Queda na ala interna esquerda. A mulher sentada no painel central representaria assim o intermediário estágio na descida da alma ao pecado.

O objeto da paródia está presente na própria paródia. A linha contínua do horizonte entre os painéis esquerdo e central, aliada à semelhança entre as tipologias paisagísticas, sugere mesmo continuidade.

O fundo do painel central é dominado por cinco estruturas parcialmente vermelhas e parcialmente azuis. A do centro é totalmente cercada por água, da qual os rios se ramificam para fluir por baixo das outras quatro estruturas.

Evidentemente, estes ilustram as nascentes dos quatro rios do Paraná (pp. 118, 119, 121). Os elementos comuns a ambos os painéis homens e mulheres nus, animais, plantas e a paisagem de formas diferentes. O eixo vertical entre os dois painéis marca o ponto em que cada um deles está, no entanto, combinado de uma forma totalmente diferente.

O eixo vertical entre os dois painéis torna-se o espelho oposto do outro: enquanto a ala interna esquerda é cristocêntrica, o painel central é antropocêntrico.

A primeira apresenta a figura de Cristo para adoração do espectador, enquanto a segunda mostra no centro mulheres sendo adoradas pelos homens que as rodeiam.

Da mesma forma, o casamento de dois parceiros fiéis com o objetivo de produzir descendentes no painel esquerdo é contrastado com a sexualidade desinibida no painel central. Não há, portanto, nada que sustente a afirmação, regularmente apresentada desde Fraenger, de que os contemporâneos de Bosch teriam entendido o painel central, com a sua linguagem corporal grotesca e condições de vida irreais, como um lugar ideal, positivo ou exemplar. Isto não significa, porém, que não considerassem a pintura “interessante” do ponto de vista artístico.

A ala interna direita apresenta uma visão do Inferno que tem um realismo confuso e de gênero. A composição não apresenta nem mesmo o mínimo de simetria espelhada encontrada no painel central e só pode ser descrita como caótica. Os pontos de referência estabilizadores são oferecidos à primeira vista pela figura gigante ao centro e, ao exame mais atento, por uma série de outros motivos pictóricos desenvolvidos a partir dos painéis esquerdo e central.

O próprio Inferno não é uma escuridão difusa da qual os demônios emergem em contornos sombrios para infligir os mais horríveis tormentos aos condenados, agrupados de acordo com a natureza dos seus pecados.

Em vez disso, espalha-se sob a forma de uma paisagem infernal com terra ressequida em primeiro plano, seguida a meia distância por um corpo de água que transborda. Mais além, esta extensão de água é atravessada por uma ponte, enquanto uma cidade vista em silhueta arde no horizonte (pp. 140/141).

O pano de fundo evoca um mundo em guerra e naufragado e é uma lembrança do incêndio devastador de 1463 que Bosch viveu em primeira mão.

Com a sua arquitetura, roupas e objetos contemporâneos, esta visão do Inferno está claramente situada no presente ou no futuro próximo, no centro está um enorme, pálido, O chamado Homem-Árvore (p. 145, cf. Cat. D4, p. 144) no centro é uma enorme figura antropomórfica, pálida, apresentando a sua extremidade traseira ao observador e olhando para trás por cima do ombro. Ele encarna, sobretudo, os vícios da luxúria (prosperidade) e da gula (gula).

Um grande disco repousa sobre sua cabeça como um chapéu grotesco, com três pares de pecadores e demônios na aba circulando em torno de um conjunto de gaitas de foles vermelhas (pp. 142/143).

Eles são observados por um quarto demônio, enquanto um quinto usa todo o corpo para tocar o instrumento fumegante. Os braços e pernas do Homem-Árvore se fundiram e são representados como árvores ocas e sem folhas, cada uma com um galho.

Seu corpo tem formato de ovo e abriga uma taberna, identificada por uma bandeira com o emblema da gaita de foles. Lá dentro, uma mulher enche jarros de um barril e três homens estão sentados em cima de um sapo à mesa (p. 145).

O fogo parece estar saltando em direção a eles. Dois galhos crescem no interior, um pendurado com um capacete e outro com uma besta. Na borda frontal do corpo cavernoso do Homem-Árvore, um homem apoia a cabeça pensativamente em uma das mãos.

O topo de uma escada está apoiado na borda ao lado dele e duas almas pecadoras estão sendo enviadas por um demônio abaixo delas que é parte pássaro, parte cavaleiro e parte borboleta. Aqui e na maioria das outras cenas do painel os condenados ficam presos em uma situação da qual não há como escapar e na qual repetem suas atividades na terra; apenas raramente, porém, sofrem tortura física direta.

Os pés do Homem-Árvore assumem a forma de barcos cinza acinzentados, cada um com um demônio como timoneiro ou barqueiro. Inúmeras cabeças minúsculas podem ser vistas nas aberturas retangulares no fundo de cada barco. Cada um também possui um mastro alto; naquele que é totalmente visível, uma pobre alma está agarrada ao cordame sob um ninho de corvo em chamas.

Toda a ala interna direita é dominada pela “pousada do mal” (quade herberge holandês, Bax 1956, pp. 91 92). Retirado da literatura contemporânea, o termo foi aplicado a bordéis e tavernas sombrias nas quais se afirmava que a música secular, o jogo, o álcool e a prostituição levavam aos pecados da luxúria, brigas, raiva, vaidade, ganância, alcoolismo e vício em jogos de azar.

Bosch indica essas conexões não com um dedo apontando, mas com uma liberdade criativa de combinação e uma ironia amarga, como demonstrado pelo motivo dos casais andando de mãos dadas em aparente intimidade em torno do chapéu do Homem-Árvore: o conjunto de gaitas de foles que eles são circular é em si o símbolo definitivo da música secular e ao mesmo tempo um símbolo de sexo e licenciosidade desenfreada.

Em linha com a noção de que um pecado leva a outro, os pecados capitais muitas vezes apareciam juntos ou em sequência.

Em seu amplamente lido tratado De Imitatione Christi (c. 1418; Sobre a Imitação de Cristo), Thomas à Kempis (c. 1380 1471) aconselha o leitor: “controle o apetite indomado por comida e bebida, e você controlará mais facilmente todos os desejos corporais.”

O corpo era visto como um vaso destinado a ser um recipiente para o Espírito Santo. A sua pureza, porém, foi destruída pelo pecado e em particular pela luxúria. Um corpo contaminado pelo pecado excluía uma pessoa de receber a Eucaristia.

A impureza do Homem-Árvore é claramente indicada pelo motivo escatológico em que ele “descobre o traseiro”, permitindo-nos olhar diretamente para a sua barriga com a sua cena de taberna. O corpo tornou-se literalmente uma morada do pecado. O gigante é, em todos os aspectos, o oposto do homem em termos de semelhança com Deus.

Os instrumentos musicais gigantes em primeiro plano em particular o alaúde, a harpa, o realejo, o baixo e o tambor são símbolos da música secular como a gaita de foles e, em princípio, carregam o mesmo simbolismo. Aqui, porém, eles também servem aos demônios como instrumentos de tortura (p. 149).

Embora o tipo da “pousada do mal” seja representado de forma concentrada no Homem-Árvore, ele é elaborado com maior detalhe nas cenas da seção inferior esquerda do painel (p. 150).

A mulher nua com o dado na cabeça é identificada como prostituta pela vela e pela jarra na mão; e ela claramente também pertence ao ambiente da taverna sombria, como deixa claro uma comparação com outra imagem (p. 151).

Bosch transformou a lebre ao lado dela (um símbolo de Eva e da fertilidade) em um caçador que capturou alguns condenados. Em linha com o princípio do mundo invertido, a fertilidade, como estado natural, dominou o seu veículo, o homem (cf. p. 114). No primeiro plano, à esquerda, um demônio segura um tabuleiro de gamão ameaçadoramente no ar.

As cartas de baralho estão espalhadas no chão, no canto inferior esquerdo, e um pouco acima e à direita delas um homem está encostado em uma mesa virada, com a mão direita perfurada por uma adaga.

Um demônio está de pé sobre ele e enfiando uma espada em seu corpo. O diabo usa um escudo pendurado no ombro; traz a imagem de uma mão espetada e decepada equilibrando um dado em dois dedos. Isto corresponde ao sistema de castigos corporais praticado pelos tribunais no final da Idade Média e no início da era moderna, em que o castigo era infligido à parte do corpo que cometeu o pecado.

Neste julgamento infernal a mão é o corpus delicti, a prova que liga o seu dono ao crime de jogo. Mais acima no painel, junto às gaitas de foles e no mesmo eixo vertical dos instrumentos musicais, encontra-se um enorme par de orelhas.

Atingidas por uma flecha e aparentemente cortadas pela faca colocada entre elas (pp. 142/143), essas orelhas poderiam ser interpretadas de maneira análoga, nomeadamente para significar que ouvir música secular leva ao pecado.

A Punição corporal encontrou sua origem e legitimação na Bíblia. Como parte de Seus ensinamentos aos discípulos, Cristo disse com referência ao adultério: “Se o teu olho direito te faz pecar, arranca-o e lança-o fora de ti […] E se a tua mão direita te faz pecar, corta tira e o atira para longe de ti, porque te é melhor que se perca um dos teus membros, do que todo o teu corpo seja lançado no inferno” (Mateus 5:27 30).

Ao mesmo tempo, o gesto de bênção de Cristo representado na asa interna esquerda é parodiado pela mão decepada no escudo do diabo, onde os dedos apontam para os dados gesto que também pode ser entendido como quebra do mandamento de não tratar O nome de Deus em vão.

Bosch abordava temas de relevância contemporânea. No final do século XV, as restrições à prostituição foram sendo reforçadas, ao mesmo tempo que o casamento se tornava cada vez mais institucionalizado.

Considerava-se que o jogo, que era muitas vezes acompanhado de bebida, provocava excitação excessiva, discussões e explosões de temperamento e, por isso, era frequentemente proibido.

A combinação de elementos no centro e em particular na parte inferior do painel do Inferno, e a sua comparação com o ideal de casamento no painel do Paraíso, pode ser comparada a um poema didático e aforístico sobre “provérbios de casamento” (Dit zijn proverben van huwene) por volta de 1450:

“Com pessoas más pode se aprender / a falta de castidade, a jogar dados, a beber e a xingar, / a beber e a comer fora de época, / e também a esquecer os dias de jejum, / e, portanto, todos os mandamentos, / que se deve observar antes Deus”.

(“An quade menschen mach men leeren,/Oncuusheit, dobbelen, drijncken en sweeren, / Tontide dri jncken ende eten,/Ende oec die vastondaghe vergheten,/ Ende oec alle die ghebode,/Die men hauden zoude van gode” ; Braekman 1969, pp. 92 93).

Por volta de 1500, o motivo e o tema da “pousada do mal”, encontrado repetidamente no final da Idade Média, condensaram-se num símbolo de tudo o que era mau para a elite cívica e a aristocracia. Num texto autobiográfico de 1516, Erasmo de Roterdão menciona expressamente que o seu tutor não se dedicava ao jogo de dados, à prostituição ou à bebida.

A reputação dos jovens nobres cresceu para incluir não apenas o desejo de se exibir, uma tendência à extravagância e uma paixão pela caça, mas também jogos de azar e bebedeiras. É provavelmente por esta razão que um tratado sobre a virtude escrito por François Demoulins em 1509 alertou o jovem François d’Angoulême, mais tarde rei Francisco I de França (1494 1547), contra os demônios das cartas e dos dados.

Da mesma forma, as obras de Bosch podem ter servido ao jovem príncipe Henrique III de Nassau Breda e ao Filipe, o Belo dos Habsburgos, como lembretes visuais da “descortesia” de certas formas de comportamento.

O motivo da “pousada do mal” também é encontrado na Adoração dos Magos de Bosch (Cat. 6.3), na Tentação de Santo Antônio (Cat. 10.3) e no Juízo Final (Cat. 13.4), no segmento da Ira de Os Sete Pecados Capitais e o Quatro Últimas Coisas (Cat. 15) e em O Mascate (Cat. 17.1).

Entre as cenas e figuras individuais no painel do Inferno do Jardim das Delícias Terrenas, o olhar também é atingido pelo diabo sentado no “trono” no canto inferior direito (p. 153).

O monstro com cabeça de pássaro azul está sentado como se estivesse entronizado em uma cômoda elevada ou cadeira alta e engole um pecador, de cujo reto escapam pássaros, fumaça e fogo.

O grande caldeirão na cabeça do diabo ilustra o seu vasto apetite. Este monstruoso defecador de pecadores apresenta paralelos com uma passagem na Visão de Tundale, na qual uma fera gigante alada pune aqueles condenados pelo pecado da luxúria, devorando os e depois excretando-os:

“Logo, eles se depararam com uma criatura horrível que encheu Tundale de terror.”

Parecia mais maligno e perigoso do que qualquer coisa que ele tinha já visto antes, com duas enormes asas negras e garras de ferro e aço projetando-se de seus pés. Seu pescoço era longo e fino, mas sustentava uma enorme cabeça na qual ardiam dois olhos vermelhos, bem separados, e sua boca era larga e cuspia fogo em um jato aparentemente inextinguível. Seu nariz tinha pontas de ferro!

A fera sentou se no meio de um lago congelado engolindo almas aterrorizadas que queimaram dentro de seu corpo até quase serem definhadas, mas então foram expulsas desse horror nos excrementos da criatura e deixadas até que se recuperassem e se tornassem inteiras novamente. . […] Mas eles não foram libertos desta dor, o ciclo foi renovado e eles tiveram que suportá-lo repetidas vezes.”

Esta punição foi ordenada especificamente para “monges, clérigos, padres e cônegos e outros homens e mulheres do Santo Igreja que cedeu aos seus desejos carnais […] ignorando as restrições da sua ordem e levando as suas vidas como desejam” (Passus VIII; citado aqui em Scott Robinson 2008).

A Visão de Tundale (Visio Tnugdali no original em latim) foi escrita por volta de 1149 pelo monge irlandês Marcus no Mosteiro Escocês em Regensburg. Conta a história de Tundale, um homem notoriamente sem escrúpulos que um dia fica inconsciente durante o jantar e tem uma visão da vida após a morte. Um anjo o guia por inúmeras cenas do Inferno e finalmente lhe mostra um vislumbre do Céu. Contemplando os terríveis castigos sofridos pelos pecadores (p. 152), Tundale arrepende-se da sua conduta anterior e, restabelecido a consciência, abraça uma vida virtuosa.

O Visio Tungdali era amplamente conhecido ao norte dos Alpes e permaneceu extremamente popular até o início da era moderna. Faz parte do mesmo gênero de literatura visionária que a Divina Comédia (escrita 1307-1320) de Dante Alighieri (1265-1321). Várias traduções vernáculas estavam em circulação, com uma edição publicada em 1482 em Antuérpia e outra em 1484 em Hertogenbosch, impressa por Gerardus Lempt.

O tema do Inferno evidentemente exercia um grande fascínio. As viagens literárias para a vida após a morte, o drama litúrgico e as representações pictóricas do Inferno à la Bosch também forneceram veículos estéticos através dos quais um público leigo poderia explorar a vida após a morte e olhar para o futuro, para o que estava por vir.

Através destes meios de comunicação, os terrores e as forças do mal poderiam assumir uma realidade sensual, tornar-se visíveis e tangíveis e, assim, ser exorcizados.

Textos desse tipo abriram um mundo muito distante tanto do santo quanto do mundano; mas era aquele em que se encontravam surpresa e até humor. Isto é testemunhado não apenas pelos demônios que assumem um papel em peças religiosas, com seus truques com fogo, artimanhas astutas e pseudo latinos sem sentido, mas também pelos demônios no Jardim das Delícias Terrenas.

Causalmente, formalmente e em termos de conteúdo, o painel central e a ala direita do Inferno estão muito mais interligados do que parecem à primeira vista e demonstram que também aqui a coesão temática e cronológica do interior do tríptico se estende até aos mais pequenos detalhes. Ambos os painéis têm orientação escatológica e mostram uma espécie de Juízo Final implícito.

O elemento água está presente em todas as três partes do tríptico, mas à direita podemos ver que a relação entre terra e água muda em favor desta última.

Na verdade, o Inferno está parcialmente coberto por água e gelo, uma proporção relativamente grande que não tem comparação com outras pinturas do Inferno dos séculos XV e XVI. Tal como o Dilúvio, a água é aqui um instrumento de castigo divino para os pecadores e, portanto, é destinada ao Inferno.

Dado que o Dilúvio do Antigo Testamento é equiparado nos Evangelhos ao Juízo Final que está por vir, o dilúvio no painel do Inferno de Bosch pode ser entendido como um prenúncio do Juízo Final e como um dos seus instrumentos de punição.

Contra o pano de fundo temático da primeira era pecaminosa do homem após a Queda e antes do Dilúvio, o homem-árvore Caim com barcos nos pés representa uma espécie de descendente gigante das filhas da Arca fraudulenta ou falsa.

Em vez de fornecer abrigo aos pecadores, induz os a pecar repetidamente. Assume assim também o papel da árvore a que se juntam os homens afogados e as representações do Dilúvio. mulheres se agarram em busca de segurança.

Os instrumentos musicais seculares também estão diretamente ligados ao tema da humanidade antes do Dilúvio. Durante aquela primeira era, de acordo com Hartmann Schedel em sua Crônica do Mundo de 1493, os “desejos dos olhos” foram despertados pela mineração e trabalho de metais preciosos, os “desejos dos ouvidos” pela arte da canção e da invenção de instrumentos musicais como o órgão e a harpa, e os desejos da carne pelas roupas. As primeiras formas de civilização e cultura, isto é, desenvolveram-se antes do Dilúvio.

Em termos formais, todos os quatro segmentos do tríptico estão ligados pelo motivo do círculo: o corpo esférico da Terra nas venezianas exteriores; o disco convexo com a coruja no centro e os pássaros ao seu redor na asa interna esquerda; o lago redondo com banhistas e homens cavalgando no painel central; e a aba circular do chapéu do homem-árvore na asa interna direita, sobre a qual três casais caminham ao redor da gaita de foles no meio.

Dependendo do contexto, o círculo pode simbolizar a perfeição do cosmos, ou pode simbolizar o pecador cujos desejos físicos o levam a vagar interminavelmente e sem sentido num círculo, sem nunca chegar a um destino.

A invenção que Bosch trouxe para cada centímetro de suas pinturas está diretamente relacionada ao processo pelo qual ele e sua oficina elaboraram os detalhes da composição.

Embora os motivos principais e a estrutura básica de cada painel tenham sido definidos numa fase inicial, muitos dos motivos de detalhe dos painéis central e do Inferno só foram desenvolvidos após a ala do Paraíso ter tomado forma, nomeadamente como contradições, inversões e paródias dos motivos inventados para este último. Ou seja, a Bosch não seguiu um design geral preconcebido e harmoniosamente planejado.

Em vez disso, ele usou o processo de amplificatio para elaborar detalhadamente um tema de uma forma tão hábil e às vezes tão labiríntica quanto possível (Fischer 2009, pp. 175 178). Várias fontes documentais (ver entrada no Cat. 11), começando com o diário de Beatis de 1517, tornam provável que o Jardim das Delícias Terrenas tenha sido encomendado por um membro do importante ramo holandês da nobre casa de Nassau Breda.

Os dois senhores de Breda nos anos imediatamente por volta de 1500 foram Engelberto II (1451 1504) e seu sucessor Henrique III de Nassau. Como o casamento de Engelbert com Cimburga de Baden, em 1468, não produziu filhos, em 1499 ele convocou o seu sobrinho Henry, de 16 anos, das propriedades ancestrais de Nassau para os Países Baixos. Henrique continuou sua educação nos palácios de Nassau em Bruxelas e Mechelen e na corte de Filipe, o Belo, em Gante. Entre 1501 e 1506, os laços de Henrique com a corte de Gante foram tão estreitos que ele foi convidado em sua visita de 1501 para acompanhar Filipe Espanha, França e Alemanha e a de 1506, novamente até 1503 em diante.

Durante a primeira dessas longas viagens, Engelbert organizou seu sucessor eleito para a Espanha casar com Louise Françoise de Savoie (antes de 1486 1511). O casal ficou noivo em novembro de 1502 e casou -se em agosto de 1503. No início de dezembro, um mês após o retorno da companhia aos Países Baixos, Engelbert dias de festividades no palácio de Nassau, em Bruxelas, celebrando assim, evidentemente, o casamento.

Estes foram assistidos e muito apreciados pela noiva e suas damas de companhia (Gachard 1876, pp. 338 339). Em 6 de janeiro de 1504, as propriedades e o chanceler de Brabante organizaram uma cerimônia para marcar a chegada de Filipe, o Belo. Se Bosch já tinha concluído o Jardim das Delícias Terrenas em agosto de 1503 e se os convidados do casamento puderam ver a obra, encomendada apenas no ano anterior para marcar o noivado de Henrique, não sabemos.

Engelberto II morreu em 31 de maio de 1504. Ele serviu aos Habsburgos Maximiliano e Filipe como militar e ocupou outros cargos políticos importantes nos Países Baixos. Do seu palácio em Bruxelas, do qual hoje só sobrevive a capela, ele atuou como governador dos Países Baixos durante a ausência de Filipe. Henrique herdou de seu tio as propriedades de Nassau nos Países Baixos e também seguiu seus passos, tanto militar quanto politicamente.

Em 31 de Julho de 1504, o jovem de 21 anos fixou residência no palácio Nassau, em Breda, tradicionalmente a sede principal da família, encomendando ao mesmo tempo ampliações do palácio em Bruxelas. Breda só se tornou verdadeiramente a residência principal de Henrique a partir de 1515, quando ali celebrou o seu segundo casamento e começou a organizar um importante programa de novas construções.

Se Engelbert II, sem filhos que sofria da dolorosa e prolongada doença venérea da sífilis e muito provavelmente morreu dela em 1504 pretendia que o Jardim das Delícias Terrenas servisse de aviso para Henrique é uma questão que deve permanecer sem resposta.

Como era costume entre a aristocracia no final da Idade Média, a educação do jovem Henrique ficou nas mãos de um tutor secular e apenas clerical. Pistas sobre a natureza desta educação podem ser encontradas nas bibliotecas dos príncipes e nobres da Borgonha e da Holanda e nos livros que nos chegaram da coleção de Nassau (ver Fischer 2009, p. 354).

Estes últimos incluem, em particular, obras historiográficas, compilações de exemplos, obras teológicas e didáticas sobre moralidade, enciclopédias e outras literaturas religiosas, mas também obras que trilham o mesmo terreno que o Jardim das Delícias Terrenas, como o Roman de la Rose, crônicas do mundo, obras de exegese bíblica e Cidade de Deus de Santo Agostinho (354 430).

Tanto Engelbert quanto Henry eram evidentemente amantes da arte que preferiam, quando possível, possível, empregar artistas da região. Eles mantiveram ligações muito estreitas com as cidades de Brabante, incluindo Hertogenbosch.

Em 1504/05, por exemplo, através do seu administrador Bernt von Lutzenborch, Henrique III presenteou a Irmandade com um cavalo, talvez para marcar sua própria visita a Hertogenbosch em 10 de dezembro de 1504. Como titular oficial de justiça de Brabante a partir de 1504, Henrique foi o representante de Filipe como duque de Brabante. A função propriamente dita de oficial de justiça foi desempenhada por Hendrik Masscherel, cujo o brasão foi feito para a capela da Irmandade pela oficina de Bosch.

Entre 1479 e 1514 incluíram também nove representantes tanto da casa de Nassau, estreitamente aliada dos Habsburgos, como da corte de Nassau. Além disso, a partir de 1507, os membros da Irmandade incluíam “Franssu de Savoy, vrou van Nassau, tot Breda”, isto é, a esposa de Henrique, Louise Françoise de Savoie. O próprio Henrique é mencionado nos registros da Irmandade em 1517/18, mas deve ter sido membro antes desta data.

Para uma obra de arte produzida em conjunto com um casamento, como o Jardim das Delícias Terrenas, não era incomum que elementos sérios e divertidos aparecessem tão próximos. Esta combinação estava de acordo com o dever da arte secular de instruir e encantar, docere et delectare, funções que só poderiam ser cumpridas por meio de um elaborado programa pictórico.

A título de comparação, podemos citar dois conjuntos de obras de Sandro Botticelli (1445 1510), ambos ligados a um casamento e ambos destinados a decorar quartos ou antecâmaras de noivos. O primeiro complexo compreende Primavera de Botticelli (p. 117) e Minerva e o Centauro (Florença, Galleria degli Uffizi) e o segundo seu ciclo de quatro partes Nastagio degli Onesti, ilustrando um conto do Decamerone de Boccaccio sobre um cavaleiro de Ravenna (p. 120).

Estas pinturas transmitem mensagens muito sérias e didáticas que não são menos drásticas do que as representações do Inferno de Bosch, e que têm como tema principal a ambivalência e a fragilidade do amor terreno, ao mesmo tempo que celebram o casamento de dois jovens membros da aristocracia. Tais uniões não eram assuntos privados, mas assuntos altamente políticos; e para o casal de noivos marcaram um novo capítulo importante, não apenas em suas vidas pessoais.

Os temas bíblicos do Jardim das Delícias Terrenas e os temas mitológicos das pinturas de Botticelli podem ser explicados em termos de diferentes pensamentos sobre o casamento ao norte e ao sul dos Alpes.

O tríptico de Bosch reflete a perspectiva principalmente religiosa e moral a partir da qual o casamento era visto no norte da Europa, tal como refletido nos escritos de estudiosos como Albrecht von Eyb (1420 1476), cujo livro Ob einem manne sey zu nehmen ein eeliches weib oder niet discutiu “Se um homem deve casar ou não”.

Este livro sobre casamento foi particularmente lido e publicado em numerosas edições entre 1472 e 1540, incluindo uma tradução holandesa. Em Itália, por outro lado, o casamento situava-se, em grande medida, num contexto sócio-político, com destaque para o seu significado para o Estado.

O Jardim das Delícias Terrenas foi naturalmente incapaz de estabelecer a arquitetura diferenciada de argumentos de um tratado escrito sobre o casamento. A dupla função da arte, de instruir e de encantar, foi invocada no contexto de um casamento em 1394, quando Willem van Hildegaertsberge pronunciou um poema no palácio do governador em Haia como parte das festividades que acompanharam o casamento de Alberto da Baviera (1336 1404) e Margarida de Cleves (c. 1375 1411) (Oostrom 1987, no. LVI, pp. 46 53; Fischer 2009, pp. 270 271).

Hildegaertsberge concentra-se em primeiro lugar na instrução e abre a sua recitação com um apelo ao grupo reunido para que permaneça pacífico e desfrute das festividades de casamento em harmonia e concórdia, sempre consciente da união dada por Deus entre o homem e a mulher na forma de Adão e Eva, que puderam viver no Jardim do Éden enquanto permanecessem sem pecado.

Em seguida, ele expõe os benefícios do casamento como garantia da continuidade da existência da humanidade, em primeiro lugar porque a sua consumação legal impede a extinção da humanidade e, em segundo lugar, porque a manutenção do vínculo conjugal numa parceria amorosa protege marido e mulher da retribuição divina. Neste ponto a imagem da humanidade antes do Dilúvio pode muito bem ter ocorrido.

Esta linha de argumentação moralizante sublinha que a conduta disciplinada é a base de uma vida boa e igualmente agradável.

O poema finalmente pede aos ouvintes que se ofendam com a lição que transmitiu, pois os bons ensinamentos, quando seguidos, muitas vezes levam à sabedoria.

Hildegaertsberge conclui com algumas palavras sobre o papel do poeta, que consiste em manter o equilíbrio entre entretenimento e instrução. A moral não deve ser apresentada de maneira muito agressiva ou enérgica, mas um poema também não deve ser puro entretenimento sem nenhum benefício (moral).

Bosch certamente parece ter projetado o painel central do Jardim das Delícias Terrestres principalmente em termos de apelo visual, com seu panorama colorido e estranho destinado a intrigar e encantar um público cortês.

De qualquer forma, poderia certamente ter rivalizado com o banquete colorido e exótico organizado para o casamento de Carlos, o Temerário e Margarida de York (falecida em 1501), em 1468, em Bruges, idealizado pelo Rederijher de Bruges, Anthonis de Roovere.

Registou que a refeição incluía duas dúzias de pratos de caça diferentes e três dúzias de sobremesas em forma de árvores feitas de frutas açucaradas, estas últimas servidas, como floreio final, por um par de anões (Pleij 2000, p. 141). Também havia traços de humor grosseiro, como cães de confeitaria que depositavam pilhas perfumadas de noz moscada.

Tais elementos utópicos faziam parte de uma fantasia de abundância material que garantiria não apenas a satisfação do desejo, mas também segurança, paz e felicidade: por outras palavras, bem estar físico e mental. Não havia expectativa de que essas fantasias se concretizassem; eles eram simplesmente apreciados por sua própria natureza estética e imaginativa.

O estranho e o maravilhoso tornaram-se um meio através do qual os convidados do casamento podiam experimentar outro mundo, diferente, que os transportava para além dos limites mundanos da vida quotidiana. Havia um fascínio na corte pela forma e brilho das gemas e metais preciosos, pelas cores das tapeçarias Gobelin e das roupas magníficas, e pelas curiosidades naturais como chifres de “unicórnio”, dentes de baleia, cocos e conchas. Todos eram considerados objetos que mostravam a natureza como artista em ação e, vice versa, a arte como imitadora da natureza.

A interação estética entre natureza e arte é vista no Jardim das Delícias Terrenas, na fonte da vida com as pedras preciosas na sua base, na ala interna esquerda, e nas cinco enormes estruturas de fonte no fundo do painel central.

A natureza exótica e indomada também era associada na corte a figuras de pele escura e “homens selvagens”. Isso permitiu que a sociedade cortês permanecesse à margem de um mundo estrangeiro e incivilizado, antes de voltar a papéis e cerimônias familiares.

O Jardim das Delícias Terrenas, por último, também permite que o Paraíso seja percebido até certo ponto através dos sentidos, através da magnificência da sua paleta, que é surpreendentemente fresca e brilhante. A Bosch, de fato, consegue alcançar uma composição de cores harmoniosa com vermelho e azul, cores normalmente entendidas como extremos opostos.

Produzido por: