Cristo Pantocrator – Monte Sinai – detalhe dsn – sec. V

Jesus Cristo Pantocrator do Monte Sinai

Conheça o ícone Jesus Pantorator do Monastério no Sinai nos 3 filmes abaixo:

Jesus Cristo Pantocrator do Monte Sinai – sec. VI

A imagem mais famosa da coleção do Mosteiro de Santa Catarina no Sinai é o Cristo Pantocrator, que retrata Cristo abençoando com a mão direita enquanto segura o Livro da Vida fechado na mão esquerda.

Feito na primeira metade do século VI, é o mais antigo ícone de painel conhecido que retrata Jesus Cristo.

A composição é simples, com cores vivas e brilhantes, e a habilidade de execução demonstra a perícia dos monges que os pintaram.

A face de Cristo na imagem apresenta duas emoções diferentes: no lado esquerdo em que ele segura o livro sagrado, suas características são duras e severas, representando Cristo como o Juiz que tudo vê, enquanto a expressão do lado direito vem com a mão abençoando e é calma e serena, representando Cristo em seu papel de Salvador.

 

Christ Pantocrator of Sinai

One of the most famous icons in the ST. CATHERINE’S monastery’s collection at Sinai is the Christ Pantocrator, or Christ Omnipotent, in which Christ is presented in the act of blessing with his right hand while holding a closed gospel book in his left. Made in the first half of the sixth century, it is the oldest known panel icon to depict Christ.

The composition is simple, the colors are clear: the dark hair, beard, and tunic contrast with the gold aureole, the decorations of the sacred book, and the pallor of the face, and the remaining space of the panel is filled with a glimpse of architecture.

The most singular aspect of the work is that the two halves of Christ’s face express different emotions: on the side on which he holds the gospel book, his features are hard and severe, representing Christ as the Judge who sees all, while the expression on the side with the blessing hand is calm and serene, representing Christ in his role of Savior.

O Cristo Pantocrator do Sinai

“Vinde, fiéis todos, adoremos

o Cristo Salvador e Misericordioso,

o Filho de Deus e longânime, Senhor e único Imortal.

A ele entoam hinos as fileiras dos Anjos

e a ele glorificam as turbas dos Incorpóreos.

De bocas ígneas o aclamam,

e modulam com voz três vezes santa,

cantando o hino do Triságio* e entoando o canto da vitória.

Cantam hinos ao Pai e Senhor

e ao Filho entronizado com o Espírito,

Mônadas inseparáveis quanto à Essência

que se divide em Três Pessoas,

Potestade supradivina venerada

e cantada por toda a criação…

Que fazer, não sei, eu miserável!

A ti clamo, por isso: Eu pequei!

Como o Pródigo, corri ao encontro e peço,

e como a Pecadora em lágrimas.

Mas tu, Senhor, Senhor, livra-me da lama

das minhas ações e salva-me.

Como Bom Pastor não me deixes

errar entre os penhascos das paixões.

Arrebata-me, pois neles me precipitei,

e com tua luz purifica-me.

Possa eu ver a tua imagem divina,

com consciência pura, e proclamar:

A ti convém honra e adoração,

ao Pai, ao Filho com o Espírito,

da parte de toda a criação e sempre,

nos séculos dos séculos,

ó Amigo dos homens.

*Triságio: Deus Santo, Deus Forte, Deus Imortal, tende piedade de nós e do mundo inteiro!

Romano, o Melodista († cerca de 560), Oração em versos

Texto completo do hino in G. Gharib, Romano il Melode. Inni, San Paolo, 1981, pp. 520-522.

Fonte: Os Ícones de Cristo – História e Culto – Georges Gharib – Edit. Paulus. 1997.

Orações para o Cristo Pantocrator do Sinai  (ícone sobre madeira, séc. VI)

Vinde, fiéis todos, adoremos o Cristo Salvador e Misericordioso, o Filho de Deus e longânime, Senbor e único Imortal. A ele entoam hinos as fileiras dos Anjos e a ele glorificam as turbas dos Incorpóreos.

De bocas igneas o aclamam, e modulam com voz três vezes santa, cantando o hino do Triságio e entoando o canto da vitória. Cantam hinos ao Pai e Senhor e ao Filho entronizado com o Espírito, Mônadas inseparáveis quanto à Essência que se divide em Três Pessoas, Potestade supradivina venerada e cantada por toda a criação… Que fazer, não sei, eu miserável! A ti clamo, por isso: Eu pequei!

Como o Pródigo, corri ao encontro e peço, e como a Pecadora em lágrimas. Mas tu, Senhor, Senhor, livra-me da lama das minhas ações e salva-me. Como Bom Pastor não me deixes errar entre os penhascos das paixões. Arrebata-me, pois neles me precipitei, e com tua luz purifica-me. Possa eu ver a tua imagem divina, com consciência pura, e proclamar: A ti convém honra e adoração, ao Pai, ao Filho com o Espírito, da parte de toda a criação e sempre, nos séculos dos séculos, ó Amigo dos homens.

ROMANO, O MELODISTA († cerca de 560), Oração em versos¹

¹ Texto completo do hino in G. Gharib, Romano il Melode. Inni, San Paolo, 1981, pp. 520-522.

A cabeça deixa pouco espaço para o fundo dourado-esverdeado constelado de estrelas de cor dourada.

Cristo está representado frontalmente e deslocado ligeiramente do eixo central do quadro. Tem o olhar dirigido para além do espectador, fixa um longínquo remoto, sem deter-se em algum ponto determinado. Veste túnica, que deviam de início ser de cor púrpura, para ressaltar sua dignidade imperial.

A mão direita, que surge debaixo do manto, faz um gesto de bênção “à maneira grega”.

A mão esquerda segura ao peito um grosso livro fechado por dois fechos e ornado com uma cruz enquadrada por um desenho feito de pedras preciosas e pérolas.

Kurt Weitzmann, o melhor conhecedor dos ícones sinaíticos, explica assim o sentido teológico da imagem: “A elevada qualidade artística desse ícone não se funda somente na aplicação fina e altamente correta da técnica da encaustica, mas também na composição hierática e no desenho linear dos detalhes.

Colocando a figura de Cristo em posição frontal, sobre o eixo perpendicular da pintura, com os olhos muito abertos, de modo que não fixem nenhum ponto determinado, o artista consegue produzir um efeito de distância e atemporalidade, uma expressão figurativa da natureza divina.

Ao mesmo tempo, ele evita uma estreita simetria e anima a pose, imprimindo uma leve torsão para a direita ao corpo de Cristo.

Há ainda outros traços dignos de menção: as pupilas dos olhos não estão na mesma altura; a sombrancelha esquerda é mais arqueada que a direita: detalhe que contribui de modo particular para dar vivacidade ao rosto…

Os cabelos não estão partidos ao meio, mas um pouco lateralmente, ao passo que a barba se volta para a direção oposta; e os cabelos, em conformidade com a curvatura, caem sobre o ombro esquerdo, enquanto do outro lado são lançados para trás.

Ligando, desse modo sutil, traços abstratos com traços mais naturalísticos, o artista conseguiu exprimir figurativamente o dogma das duas naturezas de Cristo: a natureza divina e a natureza humana”.

1973. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, vol. I, Princeton, 1973. p. 15.

Esse ícone pode ser considerado como síntese viVA dos primeiros Concílios ecumênicos que definiram o dogma cristológico: Cristo verdadeiro Deus e verdadeiro homem, as duas naturezas, a divina e a humana, subsistentes sem confusão na única Pessoa do Verbo.

Esse dogma é admiravelmente expresso em forma doxológica por muitos textos litúrgicos da Igreja bizantina que remontam ao mesmo séc. VI, data provável de confecção do ícone.

Colocamos um deles diante do ícone: seu autor é Romano, o Melodista, o maior poeta sacro da Igreja bizantina, falecido em 560 aproximadamente. Faz parte de uma oração mais extensa, chamada “Oração katastichon”, ou seja, em versos.

Damos aqui a seguir um segundo texto: seu autor é, no dizer da tradição, o próprio imperador Justiniano (527-565) ao qual se deve, como vimos, a fundação do mosteiro do Sinai. O texto diz assim:

“A sempre virgem Maria: tu, que sem mudança, ti fizeste homem e foste crucificado, ó Cristo Deus, Ó unigênito Filho e Verbo de Deus, que embora sendo mortal, aceitaste para a nossa salvação encarnar-te no seio da Santa Mãe de Deus com a tua morte pisando sobre a morte; tu, que és um da Trindade santa, glorificado com o Pai e com o Espírito Santo, salva-nos.

Esse último texto, chamado Hino O Monogenes, em razão das primeiras palavras gregas com que começa, é ainda hoje cantado diariamente na Liturgia eucarística da Igreja bizantina.

Está em uso também na Liturgia da Igreja siro-ocidental, que no entanto o atribui ao patriarca monofisita Severo de Antioquia († 538)

Nos manuais de pintura, o tema iconográfico acima descrito é chamado “trimorphon”, quer dizer, imagem a três figuras; chama-se também “Deésis”, termo grego que significa, justamente, “súplica”: a saber, aquela que a Theotokos e João Batista dirigem a Cristo em favor dos fiéis que estão à sua frente.

Com frequência estão aos lados das personagens laterais outras figuras: anjos, apóstolos e outros santos. Neste caso se trata de uma “Deésis ampliada”.

O esquema iconográfico destaca a função de juiz de Cristo e reflete a convicção da Igreja de ter nas duas personagens que ladeiam o Cristo os dois mais poderosos intercessores para obter do Cristo Salvador tudo o que diz respeito à salvação.

O tema da súplica está presente em muitas preces litúrgicas. As fórmulas litúrgicas, por sua vez, inspiraram o tema iconográfico, seja na sua forma simples de trimorphon, seja na sua forma ampliada: neste último caso juntam-se à Santíssima Virgem e ao Batista outras personagens: apóstolos, anjos e outros santos, os quais enquanto exprimem sua homenagem ao Cristo – juntam sua voz em favor dos fiéis.

Nos documentos literários, a “Deésis” é conhecida ao menos desde o séc. VII. Interessante testemunho encontramos num panegírico pronunciado por Sofrônio, patriarca de Jerusalém († 630), em honra dos santos Ciro e João, os quais intervêm para curar um subdiacono de nome Teodoro. Nele se lê:

“Entramos na igreja e, lá, vimos uma imagem grandíssima e maravilhosa, que no meio trazia representado a cores o Cristo Senhor, à esquerda a Senhora Mãe de Deus e à direita João Batista…; com eles havia alguns da gloriosa falange dos santos apóstolos e profetas e da legião dos mártires. Em companhia deles se achavam os mártires Ciro e João”.

O texto, como se vê, descreve uma “Deésis” ampliada. O papel de intercessão da Santíssima Virgem e do Batista é bem apresentado numa inscrição que acompanha a “Deésis” de um imperador pintada no séc. XI. A pintura atualmente está destruída, mas a inscrição que a acompanhava nos foi conservada pelo bispo-poeta João Mauropode (séc. XII) que a copiou. Ela se apresenta sob a forma do seguinte diálogo:

O imperador prostrado aos pés de Cristo: Tu me estabeleceste chefe das tuas criaturas e primeiro entre os meus irmãos e servidores. Recordo-me, porém, que sou escravo do pecado. Temo o castigo, ó meu Senhor e Juiz.

Mãe de Deus: Tua Mãe virgem te suplica, ó Filho. Criaste este homem, ele reconhece em ti o único Deus; dá-lhe a salvação.

João Batista: Ele era homem, ó Misericordioso. Perdoa-lhe. O homem é súcubo do pecado. Ele não te renegou. A sua fé o salve, ó Magnânimo.

Cristo: A honra devida a uma Mãe e a um amigo me fazem ter compaixão. Servo fiel, entra na alegria do teu Senhor.

Os manuais de pintura, por sua vez, ressaltam esse papel de intercessão por meio das inscrições que sugerem que se coloquem nas mãos das duas personagens que ladeiam o Cristo. Dionísio de Sofronio de Jerusalém, Panegírico em honra dos santos Ciro e João, in PG 87,3557. Texto citado in C. Walter, Icônes, Les Editions Nagel, Paris-Genebra-Munique, 1976, p. 30.

Furná manda escrever no letreiro da Santíssima Virgem a seguinte súplica:

Ó eterno Filho e Verbo do Deus vivente, ó Salvador, nascido do Pai sem intervenção humana, ó tu que existes junto com ele, encarnado em mim, sem intervenção humana, na plenitude do tempo, por um ato de vontade deixa de julgar os pecados e ouve as súplicas maternas.

No letreiro do Batista é sugerida a seguinte súplica:

Também eu estou de acordo, ó Soberano, com tua Mãe, com a voz amiga que te preanunciou, ó Verbo. Aqueles que adquiriste com teu sangue venerando, pregado numa cruz e imolado injustamente, com esses reconcilia-te pela tua graça de novo, ó misericordioso Verbo, com ato benéfico.

Note-se, para terminar, que o tema iconográfico da “Deésis” é muito frequente no mundo bizantino. Na sua forma simples de trimorphon encontra-se nos mais variados objetos religiosos, em ícones portáteis, e em mosaico e em afresco nas portas das igrejas e no nártex.

Está presente também em todas as representações do último Juízo, do qual constitui a parte obrigatória e principal. Está também sempre presente nas iconostases na fileira que precisamente se chama da “Deesis”. Neste caso trata-se da “Deésis” na sua versão ampliada.

Cristo Pantocrator, Paládio do Monastério do Sinai 

Durante uma missão acadêmica ao Sinai em 1938, os pioneiros historiadores de arte bizantinos gregos Georgios e Maria Sotiriou encontraram a riqueza, o alcance e a consequente importância da coleção de ícones portáteis do Mosteiro do Sinai que tinha sido, até então, considerada apenas em parte.

Os seus estudos foram publicados em 1956 e 1958, revelando à comunidade científica internacional um tesouro desconhecido, que juntamente com os outros objetos herdados do mosteiro, foi justamente chamado de “um compêndio de Bizâncio”.

Entre as obras incluídas naquela edição,  Sotirious destacou especialmente o ícone do Cristo Pantocrator, originalmente datado do século XIII, mas com a ressalva de que poderia ser um ícone mais antigo, com posterior repintura.

Alguns anos mais tarde, em 1962, Tasos Margaritof, conservador do Museu Bizantino em Atenas, participando numa nova missão liderada por Manolis Hatzidakis, examinou e limpou o ícone e revelou uma obra culminante da arte cristã primitiva executada na técnica encáustica, que desde então se tornou conhecido em todo o mundo.

A origem do ícone permanece desconhecida, embora muitos historiadores da arte o associem à arte de Constantinopla. Datam-no do século VI e associam-no ao ícone do Senhor consagrado sobre a Porta de Bronze, ou seja, a entrada principal do Sagrado Palácio da capital de Bizâncio. Há fortes evidências de que os últimos ícones bizantinos do mosteiro foram copiados, o que parece indicar a importância atribuída ao ícone do Senhor na vida da comunidade monástica do Sinai.

Em qualquer caso, a expressão do rosto do Senhor foi representada da melhor maneira pictórica e estilística da Antiguidade Tardia, predominantemente no famoso “duplo olhar”, técnica já conhecida nos primeiros retratos de Fayum. Este duplo olhar do Senhor retratado, ao mesmo tempo austero e compassivo, tem sido objeto de muitas interpretações.

Ou seja, considerou-se que se tratou de uma escolha consciente do iconógrafo, no sentido de retratar o Senhor, o Governante de Todos, como um Juiz justo, e ao mesmo tempo como um Salvador filantrópico, ou mesmo para indicar a união das duas naturezas, divina e humana, em seu semblante.

Embora não seja claro se esta era realmente a intenção do próprio artista ou do seu guia espiritual, ninguém nega que ele tenha transmitido uma representação da pessoa do Deus-homem como tal, dando-nos a oportunidade de abordá-la e compreendê-la  à nossa maneira, de acordo com a nossa formação interpretativa eclesiástica.

Assim, no alvorecer do século XXI, o ícone de Cristo Pantocrator do Sinai goza não só de uma admiração mundial pelo seu valor artístico e espírito interior, mas, acima de tudo, da reverência dos cristãos. Não é por acaso que cópias dele adornam inúmeras iconostasias humildes de monges e leigos crentes em todo o mundo.

Fonte: Os ícones de Cristo – História e Culto – Georges Charib – Edit. Paulus

 

The Christ Pantocrator of Sinai

(icon on wood, 6th century)

Come, all believers, let us adore the Savior and Merciful Christ,

the Son of God and long-suffering, Senbor and only Immortal. The ranks of the Angels sing to him and the mobs of the Incorporeals glorify him. With igneous mouths they acclaim him, and modulate with a thrice holy voice, singing the trisage and intoning the song of victory.

They sing hymns to the Father and Lord and to the Son enthroned with the Spirit, Monads inseparable as to the Essence that is divided into Three Persons, Supradivine Power venerated and sung by all creation… What to do, I don’t know, I wretch! I cry out to you, therefore: I have sinned! Like the Prodigal, I ran to meet and ask, and like the Sinner in tears. But you, Lord, Lord, free me from the mud of my actions and save me.

As a Good Shepherd, do not let me wander between the cliffs of passion. Take me away, for I rushed into them, and with your light purify me. May I see your divine image, with a pure conscience, and proclaim: To you belongs honor and worship, to the Father, to the Son with the Spirit, from all creation and always, to the ages of ages, O Friend of men.

ROMAN THE MELODIST († around 560), Prayer in verse¹

Full text of the hymn in G. Gharib, Romano il Melode. Inside, San Paolo, 1981, pp. 520-522.

The head leaves little space for the greenish-gold background constellated with golden stars. Christ is represented frontally and slightly offset the central axis of the frame. Its gaze is directed beyond the spectator, it gazes into a remote distance, without stopping at any specific point.

He wears a tunic and maphorion, which should initially have been purple, to highlight his imperial dignity. The right hand, which appears from beneath the cloak, makes a gesture of blessing “in the Greek manner”. The left hand holds to the chest a thick book closed by two clasps and decorated with a cross framed by a design made of precious stones and pearls.

Kurt Weitzmann, the best connoisseur of Sinaitic icons, explains the theological meaning of the image as follows: “The high artistic quality of this icon is not only based on the fine and highly correct application of the encaustic technique, but also on the hieratic composition and design linearity of the details.

By placing the figure of Christ in a frontal position, on the perpendicular axis of the painting, with his eyes wide open, so that they do not focus on any particular point, the artist manages to produce an effect of distance and timelessness, a figurative expression of divine nature. At the same time, he avoids a strict symmetry and enlivens the pose, giving a slight torsion to the right to the body of Christ.

There are still other features worth mentioning: the pupils of the eyes are not at the same height; The left eyebrow is more arched than the right: a detail that contributes particularly to giving vivacity to the face… The hair is not parted in the middle, but a little sideways, while the beard turns towards the opposite; and the hair, in accordance with the curvature, falls over the left shoulder, while on the other side it is thrown back. By subtly linking abstract features with more naturalistic features, the artist managed to figuratively express the dogma of Christ’s two natures: the divine nature and the human nature”2.

1973. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, vol. I, Princeton, 1973. p. 15.

Christ is represented frontally and slightly offset from the central axis of the painting. Its gaze is directed beyond the spectator, it gazes into a remote distance, without stopping at any specific point. He wears a tunic and maphorion, which should initially have been purple, to highlight his imperial dignity. The right hand, which appears from beneath the cloak, makes a gesture of blessing “in the Greek manner”. The left hand holds to the chest a thick book closed by two clasps and decorated with a cross framed by a design made of precious stones and pearls.

Kurt Weitzmann, the best connoisseur of Sinaitic icons, explains the theological meaning of the image as follows: “The high artistic quality of this icon is not only based on the fine and highly correct application of the encaustic technique, but also on the hieratic composition and design linearity of the details. By placing the figure of Christ in a frontal position, on the perpendicular axis of the painting, with his eyes wide open, so that they do not focus on any particular point, the artist manages to produce an effect of distance and timelessness, a figurative expression of divine nature.

At the same time, he avoids a strict symmetry and enlivens the pose, giving a slight torsion to the right to the body of Christ. There are still other features worth mentioning: the pupils of the eyes are not at the same height; The left eyebrow is more arched than the right: a detail that contributes particularly to giving vivacity to the face… The hair is not parted in the middle, but a little sideways, while the beard turns towards the opposite; and the hair, in accordance with the curvature, falls over the left shoulder, while on the other side it is thrown back. By subtly linking abstract features with more naturalistic features, the artist managed to figuratively express the dogma of Christ’s two natures: the divine nature and the human nature”2.

15. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, vol. I, Princeton, 1973, p. 15.

This icon can be considered as a visual synthesis of the first ecumenical Councils that defined the Christological dogma: Christ true God and true man, the two natures, the divine and the human, subsisting without confusion in the one Person of the Word.

This dogma is admirably expressed in doxological form by many liturgical texts of the Byzantine Church dating back to the same century. VI, probable date of creation of the icon. We place one of them in front of the icon: its author is Romanos the Melodist, the greatest sacred poet of the Byzantine Church, who died in approximately 560. It is part of a more extensive prayer, called “Kata stichon Prayer”, that is, in verses.

Here we give a second text: its author is, according to tradition, the Emperor Justinian himself (527-565) to whom, as we have seen, the founding of the Sinai monastery is due. The text says like this:

and ever virgin Mary: you, who without change, were made man and were crucified, O Christ God, O only begotten Son and Word of God, who, although mortal, accepted for our salvation to be incarnated in the womb of the Holy Mother of God with your death, treading upon death; You, who are one of the holy Trinity, glorified with the Father and the Holy Spirit, save us.

This last text, called Hymn O Monogenes, due to the first Greek words with which it begins, is still sung daily in the Eucharistic Liturgy of the Byzantine Church. It is also in use in the Liturgy of the Syro-Western Church, which however attributes it to the Monophysite patriarch Severus of Antioch († 538)

In painting manuals, the iconographic theme described above is called “trimorphon”, that is, an image with three figures; It is also called “Deesis”, a Greek term that means, precisely, “supplication”: that is, the one that the Theotokos and John the Baptist address to Christ in favor of the faithful who are in front of them. Other figures are often next to the side characters: angels, apostles and other saints. In this case it is an “extended Deesis”.

The iconographic scheme highlights Christ’s function as judge and reflects the Church’s conviction of having in the two characters that flank Christ the two most powerful intercessors to obtain from Christ the Savior everything that concerns salvation.

The theme of supplication is present in many liturgical prayers. The liturgical formulas, in turn, inspired the iconographic theme, in its simple trimorphon form, or in its expanded form: in the latter case, other characters join the Blessed Virgin and the Baptist: apostles, angels and other saints, who while expressing their homage to Christ – join their voice in favor of the faithful.

In literary documents, “Deésis” has been known at least since the 17th century. VII. We find an interesting testimony in a panegyric given by Sophronius, patriarch of Jerusalem († 630), in honor of the saints Cyrus and John, who intervened to heal a subdeacon named Theodore. It reads:

We entered the church and, there, we saw a very large and wonderful image, which in the middle represented Christ the Lord in color, on the left the Lady Mother of God and on the right John the Baptist…; with them were some of the glorious phalanx of holy apostles and prophets and of the legion of martyrs. In their company were the martyrs Cyrus and John².

The text, as can be seen, describes an expanded “Deésis”. The role of intercession of the Blessed Virgin and the Baptist is well presented in an inscription that accompanies the “Deesis” of an emperor painted in the 16th century. XI.

The painting is currently destroyed, but the inscription that accompanied it was preserved by the bishop-poet João Mauropode (12th century) who copied it. It takes the form of the following dialogue:

[The emperor prostrated at the feet of Christ:] You made me head of the your creatures and first among my brothers and servants. However, I remember that I am a slave to sin. I fear punishment, O my Lord and Judge. [Mother of God:] Your virgin Mother begs you, O Son.

You created this man, he recognizes in you the only God; give him salvation. [John the Baptist:] He was a man, O Most Merciful. Forgive him. Man is a succubus of sin. He didn’t disown you. May your faith save you, O Magnanimous One. [Christ:] The honor due to a Mother and a friend makes me have compassion. Faithful servant, enter into the joy of your Lord³.

The painting manuals, in turn, highlight this role of intercession through the inscriptions that suggest that they be placed in the hands of the two characters who flank the Christ. Dionysus of Sophronius of Jerusalem, Panegyric in honor of the saints Cyrus and John, in PG 87,3557. Text cited in C. Walter, Icônes, Les Editions Nagel, Paris-Geneva-Munich, 1976, p. 30.

Furná orders the following supplication to be written on the sign of the Blessed Virgin:

O eternal Son and Word of the living God, O Savior, born of the Father without human intervention, O you who exist together with him, incarnated in me, without human intervention, in the fullness of time, by an act of will cease to judge sins and listen to maternal pleas.

The following supplication is suggested on the Batista sign:

I too am in agreement, O Sovereign, with your Mother, with the friendly voice that announced you, O Word. Those whom you acquired with your blood by venerating, nailed to a cross and unjustly sacrificed, with these be reconciled by your grace again, O merciful Word, with a beneficent act.

Finally, it should be noted that the iconographic theme of “Deesis” is very frequent in the Byzantine world. In its simple trimorphon form it is found in the most varied religious objects, in portable icons, and in mosaics and frescoes on church doors and in the narthex.

It is also present in all representations of the last Judgment, of which it constitutes the obligatory and main part. It is also always present in the iconostases in the row that is precisely called “Deesis”. In this case it is “Deésis” in its expanded version.

 

Christ Pantocrator, Palladion of the Monastery of Sinai 

During a scholarly mission to Sinai in 1938, the pioneering Greek Byzantine art historians Georgios and Maria Sotiriou encountered the wealth, range, and consequent importance of the collection of portable icons of the Monastery of Sinai that had been, until that time, only considered in part.

Their studies were published in 1956 and 1958, revealing to the international scholarly community an unknown treasure, which together with the other inherited objects of the monastery, have rightly been called “a compendium of Byzantium.”

Among the works included in that edition, the Sotirious particularly pointed to the icon of the Christ Pantocrator which was originally dated to the thirteenth century, but with the proviso that it might be an older icon with subsequent overpainting.

A few years later, in 1962, Tasos Margaritof, a conservator of the Byzantine Museum in Athens, taking part in a new mission under Manolis Hatzidakis, examined and cleaned the icon and revealed a crowning work of early Christian art executed in the encaustic technique, which has since become known throughout the world.

The origin of the icon remains unknown, although many art historians associate it with the art of Constantinople. They date it to the sixth century, and associate it with the icon of the Lord enshrined over the Bronze Gate, that is, the main entrance of the Sacred Palace of the capital of Byzantium. There is strong evidence that later Byzantine icons of the monastery were copied from this, which seems to indicate the importance placed on the icon of the Lord in the life of the monastic community of Sinai.

In any case, the expression of the Lord’s face has been rendered in the finest pictorial and stylistic manner of Late Antiquity, predominantly in the famous “double gaze,” a technique already known in the earlier Fayum portraits. This double gaze of the depicted Lord, while being at the same time both austere and compassionate, has been the subject of many interpretations.

That is, it has been considered that this was a conscious choice of the iconographer, in order to depict the Lord, the Ruler of All, as a just Judge, and at the same time as a philanthropic Saviour, or even to indicate the union of the two natures, divine and human, in his countenance.

Although it is not clear whether this was really the intention of the artist himself or his spiritual guide, no one denies that he has conveyed a depiction of the person of the God-man as such, giving us the opportunity to approach and understand it in our own way, in keeping with our ecclesiastical interpretive background.

Thus , at the dawn of the twenty-first century, the icon of Christ Pantocrator of Sinai enjoys not only a world wide admiration for its artistic value and inner spirit, but above all, the reverence of Christians. It is no coincidence that copies of it adorn countless humble iconostasia of monks and believing lay people around the world.

Source: Os ícones de Cristo – História e Culto – Georges Charib – Edit. Paulus