Jesus Cristo – ícone russo – detalhe da face sagrada

Jesus Cristo – ícone russo – detalhe da face sagrada

Salvador de Rublev

O Salvador de Zvenigorod:

O ícone “O Salvador”, juntamente com os ícones “Arcanjo Miguel” e “Apóstolo Paulo”, foi descoberto em 1918 em um galpão de madeira perto da Igreja da Dormição em Gorodok, em Zvenigorod.

Segundo documentos, esses ícones foram pendurados nas paredes da igreja no final do século XVII.

Provavelmente, eles se originaram da camada deesis da iconóstase da mesma igreja, construída por volta de 1400, e foram removidos durante reformas posteriores.

A camada deesis continha originalmente pelo menos sete figuras e incluía, juntamente com os ícones sobreviventes, ícones da Mãe de Deus, João Batista, o Arcanjo Gabriel e o Apóstolo Pedro.

Apesar da falta de evidências históricas, os ícones da camada de Zvenigorod são considerados pela maioria dos pesquisadores como obra de Andrei Rublev.

Além disso, se datarmos os ícones com base na construção da catedral, a camada de Zvenigorod pode ser considerada a mais antiga das obras sobreviventes de Rublev.

A imagem do Salvador criada por Andrei Rublev e repetida muitas vezes na arte posterior deriva de uma tradição distinta que inclui as imagens bizantinas mais significativas do final do século XIII e XIV.

Ao mesmo tempo, em comparação com seus protótipos bizantinos, o Salvador de Rublev exibe novas entonações e ênfases espirituais, bem como novas características da linguagem pictórica.

Falta-lhe a contenção enfática, o distanciamento ligeiramente frio, característicos da arte bizantina tardia.

O ícone de Rublev parece mais um reflexo de uma experiência mística individual, mas ao mesmo tempo adquire uma ressonância mais profunda e abrangente.

De acordo com o simbolismo tradicional, a camada Deesis representa o Juízo Final.

Situada na fronteira entre o altar (que simboliza o paraíso) e o restante da igreja, representa a fronteira além da qual se abre a visão da glória celestial; uma fronteira que simultaneamente oculta e revela o Reino dos Céus, tanto barrando quanto apontando o caminho para Ele.

Nos ícones de Zvenigorod, a ênfase não está no Juízo Final em si, mas sim na obtenção da bem-aventurança eterna em união com Deus após o Juízo Final.

A imagem do Salvador de Rublev corresponde perfeitamente a essa percepção do tema tradicional, combinando um brilho “sobrenatural” com uma comovidade e mansidão que expressam a misericórdia divina e o amor ilimitado pela humanidade.

A Deesis de Rublev torna-se “transparente”, por assim dizer, permitindo que a luz do mundo celestial dentro do altar a atravesse.

Ao mesmo tempo, ela própria é este mundo, no qual a Igreja Celestial triunfante é representada em unidade orante diante do trono do Todo-Poderoso.

O Ícone:

“O Salvador” de Rublev não é uma pintura no sentido pleno da palavra.

É um ícone, o que significa que o significado de sua criação é fundamentalmente diferente.

Uma pintura expressa o mundo interior do artista ou captura o mundo exterior, que o artista deseja reinterpretar ou preservar. Um ícone exige muito menos do iconógrafo — existem cânones estabelecidos que devem ser seguidos se as imagens familiares são o que nos atrai.

“O Salvador” retrata Cristo de uma maneira bastante familiar.

Seu rosto estreito, barba curta e loira, himantium azul e olhar cheio de serena sabedoria.

Sua aparência, no entanto, é ligeiramente diferente da maioria dos ícones.

Em vez de tristeza pelo mundo inteiro e misericórdia avassaladora que nos faz ajoelhar, o rosto do Salvador revela cansaço e calma expectativa.

O rosto do Salvador de Rublev exala força e serenidade.

É o rosto de um homem maduro, no auge de sua força espiritual e física.

Na época de Rublev, ele seria chamado de “Idade Média”.

O pescoço proeminente e forte do Salvador está ligeiramente voltado para o lado, enquanto seu rosto, emoldurado por uma espessa cabeleira longa, que chega quase aos ombros, está voltado diretamente para o observador.

Essa relação entre o pescoço e o rosto transmite imediatamente um movimento claramente perceptível em direção à pessoa que está diante do ícone.

Olhos pequenos, ligeiramente semicerrados, fitam com atenção e gentileza, sob sobrancelhas ligeiramente levantadas.

Esse olhar é claramente realçado pelo brilho suave e pictórico do rosto, pintado com suaves reflexos de ocre transparente, com reflexos quentes que definem delicadamente o volume.

Rublev delineou os olhos, as pálpebras superiores e as sobrancelhas com linhas claras e confiantes.

Essa combinação magistral de técnicas puramente pictóricas e lineares liga o estilo de “O Salvador” aos afrescos da Catedral da Dormição, em Vladimir.

A diferença reside no grau de expressão de cada elemento.

No rosto do ícone, Rublev “escondeu” e “imergiu” a linha na pintura. Somente em certos detalhes a linha emerge, ressoando plenamente.

Mas seu raro talento como desenhista é evidente aqui na silhueta belíssima, na qual formas estáticas se combinam com um movimento leve e vibrante.

Não queremos nos contorcer em um acesso de remorso diante dele.

Simplesmente endireite-se, simplesmente aja com mais humanidade, simplesmente ouça sua consciência na próxima vez que ela sugerir algo mesquinho, inútil, que exija tempo, esforço e desejo.

Porque o Senhor observa com olhos cansados, porque está cansado de oferecer Sua misericórdia a todos, e simplesmente espera para ver quem finalmente virá a Ele e quem descerá ao inferno de fogo.

E decepcioná-Lo não significa provocar raiva, mas adicionar outra gota de cansaço ao Seu cansaço, outra gota de dor à Sua dor.

Gota a gota — e quem sabe, talvez Ele um dia se afaste, cansado de assistir ao derramamento de sangue, à dor e ao medo sem fim.

Devido à idade, resta apenas um fragmento do ícone.

A tábua de madeira na qual foi pintado está deformada e desbotada.

Restaram apenas parte do rosto e um pouco de roupa, mas isso é suficiente para reconhecer Aquele que veio à Terra para sofrer pelos pecados de todas as pessoas, Aquele que alimentou cinco mil com cinco pães, Aquele que transformou água em vinho, fez os cegos verem e permitiu que os coxos andassem.

Fonte 1: Texto adaptado de “Salvador de Rublev”

A História:

Alguns dos afrescos da Catedral da Dormição de Vladimir parecem esboços, leves e deslumbrantes em comparação com as imagens surpreendentemente belas e sublimes incorporadas nos três ícones de origem de Zvenigorod.

Um interesse maduro pelo “retrato” espiritual, o mundo interior do homem e o conceito de sua sublime idealidade encontraram sua expressão consumada no incrível poder e beleza do nível de Zvenigorod.

Este é o ápice de muita reflexão e exploração, tanto artística quanto espiritual. Muitos pesquisadores tendem a datar o nível na década de 1410, depois de Vladimir e antes das obras no Mosteiro da Trindade na década de 1420.

Esta conclusão não entra em conflito com construções históricas.

Aceitando a “versão monástica” como a mais provável, podemos imaginar o monge Andrei, já com cinquenta anos, numa noite de verão ao pôr do sol, no pórtico aberto da igreja do mosteiro, recém-construída em madeira dourada.

Naquela noite, cansado e abalado, o mestre pousou o pincel — a noite em que o ícone do Salvador foi concluído…

Rublev escolheu um tamanho muito grande para os ícones de Zvenigorod.

As imagens de meio comprimento eram maiores que a altura humana.

Isso permitia que o significado e o clima imbuídos no ícone fossem vistos de qualquer lugar da igreja, independentemente de onde a pessoa estivesse.

O próprio tamanho dos rostos, escolhido por Rublev desta vez, revela o desejo de transmitir muita coisa às pessoas através de seus rostos, de revelar aberta e claramente o estado interior das imagens.

O artista estava preparando um encontro face a face entre seus contemporâneos e os habitantes do mundo eterno.

Ele brilhava com tinta fresca e sem curar, este Jesus, olhando direta e benevolentemente para todos que se aproximavam e se voltavam para ele, uma figura brilhante, gentil e onisciente, com um livro na mão esquerda e a direita erguida em sinal de bênção, um mentor e mestre nas vestes antigas de um pregador itinerante.

A luz dourada ao fundo brilhava suavemente. Há pouco, em cinábrio brilhante, a mão dele, Andrei, havia traçado quatro letras sobre o ouro — um símbolo e imagem da luz inquietante e “ofuscante” da eternidade — abreviando o nome Jesus Cristo.

E com o mesmo pincel firme, a circunferência da coroa havia sido desenhada.

Para melhor compreender a obra de Rublev na Deesis de Zvenigorod hoje, quase seis séculos depois, é necessário considerar, em relação a essas obras, em particular ao “Salvador”, certos traços ideológicos característicos da Idade Média em geral e específicos da época de Rublev.

Isso nos permitirá localizar a Deesis de Zvenigorod na biografia espiritual do artista.

Fonte 2: Texto traduzido de “Salvador de zvenigorod”

Сальвадор де Звенигород:

Некоторые фрески владимирского Успенского собора кажутся эскизами, набросками, легкими и блистательными к тем удивительным по красоте и высоте образам, которые воплотились в трех иконах звенигородского происхождения.

Вызревший интерес к духовному «портрету», внутреннему миру человека, представление о высокой его идеальности нашли законченное воплощение в невероятной силе и красоте живописи Звенигородского чина.

Это итог, итог долгих раздумий и поисков, художественных и духовных.

У многих исследователей наметилась склонность датировать чин 1410-ми годами после Владимира и перед работами в Троицком монастыре в 1420-х годах.

Такой вывод не входит в противоречие с построениями исторического характера.

Принимая «монастырскую версию» как наиболее вероятную, мы можем мысленным взором представить себе инока Андрея, уже пятидесятилетнего, летним вечером при солнечном закате, на открытой паперти-галерее только что срубленного из золотистого дерева монастырского храма.

В этот вечер, усталый и сам потрясенный, мастер отложил кисть – в вечер, когда окончена была икона Спаса…

Рублев избрал для звенигородских икон очень большой размер.

Поясные изображения получились превышающими человеческую меру. Это позволяло увидеть из любого места храма, где бы ни стоял человек, смысл, настроение, вложенные художником в написанную икону.

В самой избранной на сей раз Рублевым величине ликов видно желание многое сказать людям именно через лицо, показать открыто и ясно внутреннее состояние образов. Художник готовил встречу лицом к лицу своих современников и жителей вечного мира.

Он сиял еще свежими, непросохшими красками, этот прямо и благосклонно смотрящий на всех, кто приходит, обращается к нему, светлый, добрый и всеведущий Иисус с книгой в левой руке и приподнятой, благословляющей правой рукой, наставник и учитель в древних одеждах странствующего проповедника.

Мягко сиял золотой свет фона.

По золоту – знаку и образу незаходимого «невечернего» света вечности – всего минуту назад яркой киноварью его, Андрея, рука вывела четыре буквы, сокращенно обозначила имя – Иисус Христос.

И той же твердой кистью проведена была окружность венца…

Чтобы глубже понять Рублева в звенигородском деисусе сейчас, почти шесть столетий спустя, необходимо представить себе применительно к этим произведениями особенно к «Спасу», некоторые мировоззренческие черты, свойственные средневековью вообще и присущие собственно рублевскому времени.

Это позволит найти место Звенигородского чина в духовной биографии художника.

Link dos artigos:

Link da fonte 1: http://www.art-drawing.ru/gallery/754-rublev-andrei/detail/19099-andrei-rublev-3

Link da fonte 2: https://aria-art.ru/0/R/Rubljov%20A.%20Spas%20iz%20Zvenigorodskogo%20polufigurnogo%20deisusnogo%20china.%201410-e/1.html

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