O nascimento de Afrodite – Alessandro Botticelli – Uffizi

O Nascimento de Afrodite – Alessandro Boticelli – Galeria Uffizi – 1486

A beleza pura de Afrodite nasce das águas em meio a uma concha, enquanto
uma das entidades (segundo a tradição ovidiana, perfeitamente assimilada
pela literatura humanística) oferece à deusa um esplêndido manto.

À sua direita, Cloris e Zéfiro, cuja respiração agita o mar e empurra
Afrodite em direção à costa, que pode ser a Sicília.

A deusa não é de forma alguma uma exaltação pagã da beleza feminina, mas
significa pureza, simplicidade, beleza sem adornos da alma, em consonância
com os valores espirituais com que a figura divina adquiriu ao longo do
longo caminho do alegorismo medieval.

Entre os significados implícitos, está também o da correspondência entre o
mito pagão do nascimento de Vênus da água do mar e o cristão do nascimento
da alma da água do batismo.

Percebe-se o duplo valor cosmogônico dos componentes da imagem, que se
configura como uma transcendente “união de opostos”: o casal de amantes
constituído pelos lascivos Zéfiros de Poliziano representa o sopro de
paixão pelo qual a deusa recém-nascida é movida e inspirada; mas no
palavras esclarecedoras de Pico della Mirandola, íntimo de Poliziano e
talvez inspirador da metáfora, Eros entendido como princípio ativo do mais
(<spiritus amoris») é comparável às imagens criadas que sopravam nas
águas primordiais (que sopravam as águas primeiro, Heptaple III, 2).

Depois as rosas que são geradas em pomo coberto; e, carimbada pelo pé
sagrado e divino, a areia seria revestida de ervas e flores; então com
olhar feliz e peregrino das três ninfas no colo foi acolhida, e envolta num
vestido estrelado.

A ação prossegue na pintura como no poema, com algumas pequenas variações
(Vênus cobre o peito com a mão direita, em vez da esquerda, segurando a
massa de cabelo com a outra; em vez das três Horas vestidas de branco, um
figura feminina solteira, com vestido colorido, coberta de flores e rodeada
de rosas, dá as boas-vindas à deusa; o impacto destas digressões
figurativas é no entanto mínimo, quando comparado com a coincidência
absoluta dos elementos de suporte da visão e do quadro cosmogónico que elas
vêm configurar.

Por outro lado, o delineamento minucioso dos “atributos movidos” concorda a
tal ponto no texto literário e no figurativo, que estabelece uma ponte
criativa concreta entre os dois.

E a própria atitude da deusa, na pose da “Vênus Pudica”, expressa a
natureza dual do amor, sensual e casto, do qual os ministros da deusa
representam, separadamente, aspectos diferentes e complementares.

Também por isso, Botticelli agrupa uniformemente os protagonistas da cena,
para que da sua distribuição surja com mais clareza a tríade conceitual que
aqui queremos delinear: da convergência e co-presença dos opostos na
natureza transitória (corpo e alma) da pessoa humana.

De certa forma comparável ao mesmo clima humanístico, Vênus e Marte de
Londres podem ser considerados como uma visualização da doutrina ficiniana
do “temperamento” mútuo dos planetas, um tema astrológico ao qual Ficino se
referiu de bom grado.

Os críticos chamaram a atenção para um trecho do comentário ao Banquete em
que Ficino fornece uma interpretação astrológica do mito: Marte se destaca
entre os planetas por sua força, pois fortalece os homens, mas Vênus o
domina [ …].

Neste Vénus, quando em conjunção com Marte, em oposição a ele […] muitas
vezes interrompe a sua malignidade e parece dominar e apaziguar Marte, mas
Marte nunca domina Vênus.”

Portanto Vênus, como princípio do amor e da harmonia, se opõe a Marte,
símbolo do ódio e da discórdia, derrotando-o pela harmonia dos opostos.

Quanto aos sátiros que brincam com as armas do deus (símbolos pagãos da
lascívia, que ignoram Vénus, alerta e consciente, e atormentam Marte,
entorpecido e ausente), Plunkett notou a sua sobreposição literal com uma
passagem do escritor grego Luciano, onde é descrita uma pintura que retrata
o casamento de Alessandro e Rossane.

A correspondência é tão precisa que não deixa dúvidas quanto à real
dependência da versão figurada da escrita.

O empréstimo justifica-se pela identidade das circunstâncias externas que
inspiraram a execução da pintura antiga, bem como pela atribuição da
pintura moderna: as circunstâncias conjugais.

Fonte: Botticelli, Edit. Giunti

Birth of Afrodite – Alessandro Boticelli – Uffize

The pure beauty of Aphrodite is born from the waters on a half-shell, while
one of the Horai (according to the Ovidian tradition, which was perfectly
assimilated by Humanistic literature) offers the goddess a splendid cloak.

To her right, Chloris and Zephyrus, whose breath ripples the sea and blows
Aphrodite toward shore, which may be Sicily. Tempera on canvas, The Birth
of Venus by Alessandro Botticelli (1484-86). Florence, Uffizi.

The goddess is by no means a pagan exaltation of female beauty, but means
purity, simplicity, unadorned beauty of the soul, in line with the
spiritual values ​​that the divine figure acquired along the long path of
medieval allegorism.

Among the implicit meanings is also that of the correspondence between the
pagan myth of the birth of Venus from sea water and the Christian myth of
the birth of the soul from the water of baptism.

Wind then drew attention to the double cosmogonic value of the components
of the image, which is configured as a transcendent “union of opposites”:
the couple of lovers constituted by the lascivious Zephyrs of Poliziano
represents the breath of passion by which the newborn goddess is moved and
inspired; but in the clarifying words of Pico della Mirandola, close to
Poliziano and perhaps inspiring the metaphor, Eros understood as the active
principle of the most (<spiritus amoris») is comparable to the created
images that blew in the primordial waters (which blew the waters first,
Heptaple III , two).

Then the roses that are generated in a covered pome; and, stamped by the
sacred and divine foot, the sand would be covered with herbs and flowers;
then, with the happy and pilgrim look of the three nymphs on her lap, she
was welcomed, and wrapped in a starry dress.

The action continues in the painting as in the poem, with some small
variations (Venus covers her chest with her right hand, instead of her
left, holding the mass of hair with the other; instead of the three Hours
dressed in white, a single female figure , wearing a colorful dress,
covered in flowers and surrounded by roses, welcomes the goddess; the impact
of these figurative digressions is, however, minimal when compared to the
absolute coincidence of the supporting elements of the vision and the
cosmogonic framework that they come from configure.

On the other hand, the detailed delineation of the “moved attributes”
agrees to such an extent in the literary and figurative text that it
establishes a concrete creative bridge between the two.

And the goddess’s own attitude, in the pose of the “Venus Pudica”,
expresses the dual nature of love, sensual and chaste, of which the
goddess’s ministers represent, separately, different and complementary
aspects.

Also, for this reason, Botticelli uniformly groups the protagonists of the
scene, so that from their distribution the conceptual triad that we want to
outline here emerges more clearly: the convergence and co-presence of
opposites in the transitory nature (body and soul) of the human person.

Somewhat comparable to the same humanistic mood, Venus and Mars of London
can be considered as a visualization of the Ficinian doctrine of the mutual
“temperament” of the planets, an astrological theme to which Ficino
willingly referred.

Critics have drawn attention to an excerpt from the commentary on the
Symposium in which Ficino provides an astrological interpretation of the
myth: Mars stands out among the planets for his strength, as he strengthens
men, but Venus dominates him […]. In this Venus, when in conjunction with
Mars, in opposition to him […] often interrupts his malignancy. […]
seems to dominate and appease Mars, but Mars never dominates Venus.”

Therefore Venus, as the principle of love and harmony, opposes Mars, symbol
of hatred and discord, defeating him by the harmony of opposites.

As for the satyrs who play with the god’s weapons (pagan symbols of
lasciviousness, who ignore Venus, alert and conscious, and torment Mars,
numb and absent), Plunkett noted its literal overlap with a passage from
the Greek writer Lucian, where it is described a painting that depicts the
wedding of Alessandro and Rossane.

The correspondence is so precise that it leaves no doubt as to the real
dependence on the figurative version of writing.

The loan is justified by the identity of the external circumstances that
inspired the execution of the ancient painting, as well as by the
attribution of the modern painting: marital circumstances.

Source: Botticelli, Edit. Giunti

La Nascita di Afrodite – Alessandro Boticelli – Galleria degli Ufizi

La pura bellezza di Afrodite emerge dalle acque in una mezza conchiglia,
mentre una delle Horai (secondo la tradizione ovidiana, perfettamente
assimilata dalla letteratura umanistica) offre alla dea uno splendido
mantello.

Alla sua destra Clori e Zefiro, il cui respiro agita il mare e spinge
Afrodite verso la costa, che potrebbe essere la Sicilia. Tempera su tela,
La Nascita di Venere, di Alessandro Botticelli (1484-86). Firenze, Uffizi.

Pressi di Prato d’Ognissanti, permettesse ai residenti della zona di
esercitare la concia del cuoiame e le attività derivate. Lo stesso Mariano
teneva bottega «a pie’ del ponte a Santa Trinita», nel poco distante
quartiere di Santo Spirito. All’epoca in cui il documento veniva redatto, i
Filipepi si erano da poco trasferiti in via della Vigna Nuova, affittandovi
una casa da Niccolò di Pancrazio Rucellai per la somma di 11 fiorini
l’anno; Mariano aveva un debito di 124 fiorini nei confronti di ser
Giovanni di Paolo e si apprestava a mandare il figlio Simone in missione a
Napoli con Paolo Rucellai, fratello del primo e anche lui commerciante in
tessuti. Degli altri figli di Mariano, Giovanni, il primogenito, era
sensale al Monte; Antonio, secondogenito, era orefice di professione.

In una denunzia (o, come si diceva allora, <<portata») dei redditi
catastali del febbraio 1458, la famiglia del pittore appare composta dal
padre Mariano di Vanni d’Amedeo Filipepi (nato nel 1393), dalla madre Sme-
ralda (nata nel 1405) e dai fratelli Giovanni (nato nel 1421), Antonio
(nato nel 1433) e Simone (nato nel 1444)”. Il padre, conciapelli, si era
trasferito dal «popolo» di Santa Croce a quello di Santa Maria Novella nel
1433.

Afrodite non è affatto una pagana esaltazione della bellezza muliebre, ma
significa pureza, semplicità, beltà disadorna dell’anima, in linea del
resto con le valenze spirituali di cui la figura divina si era venuta
caricando nel lungo cammino dell’allegorismo medievale.

Tra i significati impliciti, c’è anche quello della corrispondenza fra il
mito pagano della nascita di Venere dall’acqua del mare e quello cristiano
della nasci- ta dell’anima dall’acqua del battesimo”. Wind ha poi
richiamato l’attenzione sulla duplice valenza cosmogonica dei compo- nenti
dell’immagine, che si configura come trascendente «unione dei contrari»: la
coppia di amanti costituita dagli Zefiri lascivi del Poliziano rappresenta
il soffio della passione da cui la dea, appena nata. è mossa e ispirata; ma
nelle parole illumi nanti di Pico della Mirandola, intimo di Poliziano e
forse ispiratore della metafora l’Eros inteso come principio attivo dell
more (<spiritus amoris») è assimilabile all’immagini bibamosospito
create che soffiava sulle acque primordiali ( che soffiava sulle acque
prime, Heptaple III, 2).

Allora le rose che si generano al pomo ricoprisse; e, stampata dal pié
sacro e divino, d’erbe e di fior la rena si vestis- se; poi con sembiante
lieto e peregrino, dalle tre ninfe in grembo fusse accolta, e di stellato
vestimento involta.

L’azione procede nel dipinto come nel poema, con qualche lieve variazione
(Venere si copre il seno con la mano destra, invece che con la sinistra,
trattenendo con l’altra la massa dei capelli; al posto delle tre Ore
biancovestite, una sola figura femminile in veste variopinta, coperta di
fiori e cinta di rose, accoglie la dea); l’in- cidenza di queste
digressioni figurate è tuttavia minima, se confrontata con l’as- soluta
coincidenza degli elementi portanti della visione e del quadro cosmogonico
che essi vengono a configurare.

Per contro, la minuta delineazione degli “attributi mossi” concorda a tal
punto nel testo letterario e in quello figurato, da istituire fra i due un
concreto ponte creativo.

Ma al di là del referente narrativo, il gema che ancora una volta traspare
in filigrana è quello platonico della nascita del Humanitas”, generata
dalla natura con suoi quattro elementi, e dell’unione dello spirito con lo
complemento di segno opposto nel manto fiorito, allusivo della veste di
erbe e fiori della natura, con cui la casta Ora si accinge a proteggere la
nudità di Venere.

E l’atteggiamento stesso della dea, nella posa della “Venus Pudica”,
esprime la duplice natura dell’amore, sensuale e casto, di cui i ministri
della dea rappresentano, separa- tamente, aspetti diversi e complementari.

Anche per questo il Botticelli raggruppa partitamente i protagonisti della
scena, in modo che dalla loro distribuzione emer- ga con maggiore chiarezza
la triade con- cettuale che qui si vuole delineare: della convergenza e
compresenza degli opposti nella natura transitoria (corpo e anima) della
persona umana.

Per certi versi accostabile al medesi- mo clima umanistico, il Venere e
Marte di Londra può essere riguardato come una visualizzazione della
dottrina ficiniana del mutuo “temperamento” dei pianeti, una tematica
astrologica cui il Ficino si richiamava volentieri.

La critica ha posto l’attenzione su un passo del commen- to al Symposium in
cui Ficino fornisce un’interpretazione astrologica del mito: Marte spicca
fra pianeti per la sua forza, poiché rende gli uomini più forti, ma Venere
lo domina […]. Venere, quando è in congiunzione con Marte, in opposizione
a lui […] spesso arresta la sua malignità. […] essa sembra dominare e
placare Marte, ma Marte non domina mai Venere».

Dunque Venere, quale principio di amore e concordia, si oppone a Marte,
simbolo di odio e discordia, vincendolo in ragione dell’armonia dei
contrario.

Quanto poi ai satirelli che giocano con le armi del dio (simboli pagani di
lascivia, che ignorano Venere, vigile e cosciente, e tormentano Marte,
intorpidito e assente), il Plunkett ha rilevato la loro letterale
sovrapponibilità a un passo dello scrittore greco Luciano, dove è descritto
un dipinto raffi- gurante le Nozze di Alessandro e Rossane(15).

La corrispondenza è talmente puntuale da non lasciare margine a dubbi circa
l’effet- tiva dipendenza della versione figurata da quella scritta. Il
prestito si giustifica con l’identità delle circostanze esterne che
ispirarono l’esecuzione del quadro antico così come l’allogazione del
dipinto moderno: circostanze matrimoniali.

Persuasivamente, Salvini pone il dipinto in rapporto con il clima platonico
dominante nella cerchia di amici e consiglieri di Lorenzo di Pierfrancesco,
collegandone l’oscuro simbolismo al detto del Ficino «Bestia nostra, id est
sensus; homo no- ster, id est ratio», con il quale si spiega la duplice
natura del centauro, partecipe nella metà inferiore, equina, dell’istinti
vità della bestia, e nella superiore, humana, della facoltà raziocinante,
domata da Minerva-Ragione.

Gli inventari medicei del 1498 e del 1503 registrano «uno quadro di ligname
di sopra l’usso di l’antichamara nel quale è depinto Chamilla con uno
satiro». In entrambi gli elenchi il dipinto, identificato nella Pallade che
doma il centauro, è messo in relazione alla Primavera, con la quale
condivideva la sede di esposizione nel palazzo fiorentino di Lorenzo e
Giovanni di Pierfrancesco de’ Medici. Una lettura dell’opera in chiave
politica vi scorgeva un’allegorizzazione dei successi diplomatici del
Magnifico, che aveva ne- goziato una pace separata con il regno di Napoli,
scongiurando il pericolo di una sua partecipazione alla lega antifiorentina
promossa da Sisto IV.

Ciò portava a riconoscere nel paesaggio lagunare accennato nel fondo il
golfo di Napoli, nel centauro una personificazione di Roma e nella Pallade,
armata dell’alabarda fiorentina, la stessa Firenze, vincitrice in virtù
della propria destrezza politica di un conflitto incruento.

Fonte: Botticelli, Edit. Giunti